Несугласице и проблеми до којих се долази чим се мало дубље упустимо у питања народног језика, односно стардардних језика Срба, Хрвата, Бошњака и Црногораца не тичу се само савремене социолингвистичке ситуације, него се ретроактивно преносе и на оне књижевне и културолошке категорије у време чијег настанка таква питања нису ни била постављана нити су било кога оптерећивала. У такве категорије, можда на првом месту, спада онај вид књижевне уметности који је увек тесно повезан са народним језиком, а то је – усмено стваралаштво.
Проблем се у конкретном случају јужнословенских народа понекад јавља из оправданих разлога, јер ако, примера ради, Срби и Бошњаци говоре истим језиком, онда се аутоматски закључује да су све српске народне умотворине истовремено и бошњачке, наравно и обрнуто, јер су настале на заједничком народном језику, те се долази у ситуацију да би Краљевић Марко могао бити јунак бошњачких, а Мујо Хрњица јунак српских песама. Другачије је са писаним делима познатих аутора, који се углавном јасно определе којој нацији припадају и којим се стандардним језиком служе, али код анонимних твораца народних прича и песама такво се самоопредељење може једино наслућивати или нагађати, често и са намерама које прелазе границе уметности.
Да је пребројавање крвних зрнаца, национално класификовање и књижевни пуризам који се примењује на народно стваралаштво углавном један велики парадокс, објаснио је босанскохерцеговачки писац хрватског порекла Иван Ловреновић у свом тексту Има ли „Хасанагиница“ власника?, где се јасно каже да „начин на који су настајале и начин на који су комуникацијски постојале пјесме усмене књижевности напросто не зна за оне разлике које су много касније произведене политичким путем“.
Можда Ловреновић претерује што формирање стандардних језика посматра искључиво као последицу политичких процеса, али без обзира на то, чињеница је да народне умотворине, заједно са својим језиком и стилом, не подлежу нормативним правилима која су тек доцније прописана и озакоњена у научним и државним институцијама.
Ипак, ако се за Муја Хрњицу и Краљевића Марка може јасно рећи чијим националним књижевностима припадају, нарочито кад се у обзир узму историјске околности, такав се критеријум знатно теже примењује на оне епске песме у којима се испред историјског, етничког и јуначког истиче лирски контекст, као што је случај са народним баладама, које је Вук Стефановић Караџић сликовито називао „пјесме на међи“, а за које се потом усталио термин епско-лирске песме. И када би настале на једном поднебљу и у оквиру јасно омеђене културне, па и етничке средине, ове су усмене творевине лако могле прелазити у друга подручја и бити прихватане од тамошњег становништва упркос свим националним и конфесионалним разликама, а таква општеприхваћеност и универзалност не би ни биле могуће да се у свим тим срединама не говори један те исти језик, премда се и у прошлости за њега користило више назива, од којих ћемо навести „словински“, „илирски“, „морлачки“ – не случајно баш њих.
Усмено стваралаштво језика којим данас говоре и пишу Срби, Хрвати, Бошњаци и Црногорци ушло је у западноевропску културну сферу на велика врата далеке 1774, када је италијански опат Алберто Фортис објавио у Венецији путопис Viaggio in Dalmazia, где је штампао и народну песму насловљену као Жалостна пјесанца племените Асан-агинице (Xalostna pjesanza plemenite Asan-Aghinize), за коју се доцније усталио назив Хасанагиница. Тако је већ од друге половине XVIII столећа јужнословенска балада о прогнаној жени и несрећној мајци постала предмет најразличитијих проучавања и расправа, и то у веома широком распону, од филолошких, преко психолошких и социолошких, па све до оних расправа које носе национални набој.
И поред многобројних радова о Хасанагиници, којих је до 1974 (када је обележено два века од првог штампања песме) било преко деветсто (Исаковић 1975: 684), у овој народној балади не само што је остало неколико упечатљивих „тамних места“ (где спадају и кључне одлуке главних јунака, које усмеравају главни ток радње), него се временом створио и проблем њеног етничког порекла и припадности. Наравно да такво питање не би ни било постављано да Хасанагиница својевремено није очарала умове какви су били Гете, Хердер, Волтер Скот, Тереза фон Јакоб-Робинсон, Проспер Мериме, Александар Пушкин, Адам Мицкјевич, па се тако десило да управо велики успех баладе постане фаталан за њу саму и претвори се у доказивање првенства: који то народ, односно који језик баштини ону песму која је прва открила ученом свету лепоту народног стваралаштва Јужних Словена.
Стога није никакво чудо што се данас на три википедијска чланка о Хасанагиници (из контекста ће се схватити који су стандардни језици у питању) може прочитати како је ова песма српска, односно босанска и бошњачкa, односно босанскохерцеговачка балада хрватског пореклa.
Занимљиво је, међутим, да су поменути текстови усаглашени кад треба одредити време и место настанка баладе: „између 1646. и 1649“ у Имотској крајини, с тим што аутори чланка на бошњачком језику наглашавају како је дотично географско подручје тада било „дио Босанског пашалука“, па се још прецизира да је Хасанагиница настала „у окриљу беговске бошњачке породице“.
Помало је збуњујуће што налазимо толико детаљних података у вези са настанком једне усмене песме: наиме, све је толико прецизирано да постаје сумњиво, баш због тога што се ради о једној народној умотрорини, чији се прапочетак никада не може одредити са тачношћу и сигурношћу, ни временски ни просторно (осим ако творац или записивач нису о томе сами оставили податке, што се у случају Хасанагинице ипак није десило).
И поред неких историјских података о Асан-аги Араповићу, његовом рањавању за време Кандијског рата и доцнијем растављању од жене Фатиме (рођене Пинторовић), опет је тешко рећи да ли је песма настала одмах након што су се збили догађаји које опева, да ли је већ у првој варијанти била онаква како је Фортис пронашао, да ли се у стиховима појављују стварни ликови или је реч о муслиманским именима која су мање-више типска у народним песмама, а посебно је питање да ли је Хасанагиница настала у исламској средини или међу хришћанима који су живели у муслиманском окружењу па су добро познавали начин живота својих суседа друге вероисповести.
Проблем постаје још сложенији кад се загледа у Фортисов путопис, где стоји да је Хасанагиница „морлачка“ песма, што се може протумачити на неколико начина: или да је балада испевана међу далматинским Морлацима, који су били хришћани и који су живели и на простору Имотске крајине; или да су Морлаци прихватили песму од муслимана који су се, након успостављања нове границе и припајања Имотског Млетачкој републици (најпре 1699, а дефинитивно 1723), повукли у Босну; или да је балада настала међу муслиманима који су након промене граница прихватили хришћанску веру и наставили живот у морлачком окружењу, чувајући у стиховима успомену на времена османске власти; или да су, најзад, записивачи само случајно повезали песму са морлачком средином, а да се „жалостна пјесанца“ заправо певала и с колена на колено преносила на неком сасвим другом подручју.
Није лако одговорити ни на питање ко су били Морлаци и да ли би само један народ имао права да наследи њихову културу. Термин Морлак изводи се од грчке речи „Мавровлахос“ или латинске „Moroulachus“ (што неки преводе као „Црни Влах“, а неки као „Морски Влах“) и означавао је у средњем веку влашко становништво Далматинске Загоре, које је вероватно настало романизацијом старих илирских племена. Међутим, Морлаци на које Фортис мисли заправо су словенски досељеници који су у међувремену асимиловали преостале Влахе (док се већина староседелаца, пред турским освајањима, одселила на северозапад), но стари се етнички назив задржао и штавише прешао на нове становнике, па је био у употреби све до краја XVIII века, неставши након пада Млетачке републике (1797), када сами Морлаци дефинитивно преузимају српско и хрватско национално име, док израз „Морлак“ добија увредљив смисао, у значењу „планински, заостао“.
Да је Млетачка република била, такорећи, чувар морлачког имена, доказ су и војне јединице под заједничким називом „Морлачке трупе“, формиране ради одбране границе од Турака. Овим су трупама припадали и Стојан Јанковић, Илија Смиљанић, Вук Мандушић, дакле јунаци које је епска поезија запамтила као ускоке. Не може се, ипак, рећи да су они себе сматрали Морлацима у националном смислу, него ће пре бити да им је термин „Морлак“ представљао одређену врсту професије (као што је „Влах“ настало од назива за сточаре) или евентуално ознаку регионалне припадности.
Ако се нешто може са сигурношћу рећи, јесте то да је Фортисов путопис појачао интересовање у западној Европи за морлачку културу као нешто егзотично, можда и варварско, а притом су и приморски Далматинци Иван (Ђовани) Ловрић и Гашпар Петар Вињалић оставили драгоцена сведочанства, на основу којих можемо закључити да су Морлаци говорили словенски чистије од Дубровчана (на које је јак утицај имао италијански језик), као и то да су већином били православне вероисповести, мада је било и католика, о чему сведочи сâм Фортис, напомињући да је чак било и сукоба између једних и других.
Занимљиво је овде споменути и роман Морлаци (Les Morlaques, Венеција 1778) грофице Розенберг-Орсини, која је такође била инспирисана Фортисовим путописом, тим пре што у свом делу не пропушта да спомене гусларску песму о смрти Хасан-агине љубе, очигледно мислећи како се балада још увек певала по Далмацији након што је Фортис прештампао у свом путопису (Исаковић 1975: 9, нап. 5).
Тешко је, међутим, рећи да ли је Фортис заиста могао чути „жалостну пјесанцу“ лично од неког Морлака или уопште Далматинца; напротив, пре ће бити да је добио већ забележену песму, за шта доказ може бити Сплитски рукопис, тачније верзија Хасанагинице коју је, читаво столеће након првог штампања баладе, открио Дујам Срећко Караман, а објавио словеначки филолог Франц Миклошич, тврдећи притом да је дотични спис био главни изворник одакле је Фортис преписао песму за штампање.
Пошто на хрватском википедијском чланку о Хасанагиници стоји да је управо „Сплитски рукопис потврдио хрватско подријетло“ чувене баладе, јасно је да су доследна икавица и поједини чакавизми у самом тексту песме узети као пресудни за утврђивање језика, док се Фортисова претежно ијекавска верзија сматра накнадном редакцијом. Треба, међутим, истаћи да икавски изговор није стран ни Србима ни Бошњацима и поред тога што није ушао у њихове стандардне језике (узгред, ни хрватски стандард не познаје икавицу), те да чакавски облици у самом Сплитском рукопису такође могу бити накнадна редакција изворног текста песме, чиме се апсолутно губи свака веза са усменим стваралаштвом и потенцијалним оригиналом Хасанагинице, за који се само може нагађати каквим је наречјем и изговором био испеван.
У истом чланку цитиран је и закључак из студије др Мија Миласа како је баладу „спјевала кршћанка и мајка“, јер би муслиманским певачима био познат талак, обичај карактеристичан за раскид брачног уговора код мухамеданаца: „када би муж трипут отјерао жену, она је морала отићи“, али пошто у самој песми такав обичај изостаје, то је искоришћено као аргумент да песма није могла настати у муслиманској средини.
Став о хрватском пореклу Хасанагинице заступао је и Жарко Муљачић у студији под називом „Од кога је А. Фортис могао добити текст ’Хасанагинице’“ (цит. према Исаковић 1975: 39–49), где се указује на извесну Далматинку Стану, која је Фортису водила домаћинство по разним италијанским местима, а коју је сâм Фортис у писмима називао „Анастазија“ и од које је – дозвољено је то претпоставити – могао чути изворну верзију „жалостне пјесанце“. Муљачић за Стану каже да је била „Хрватица из села Дрвењака на обронцима Свилаје код Дрниша“, а разлог што Фортис нигде није напоменуо од кога је чуо Хасанагиницу Муљачић види у чињеници да су Фортиса ионако „оговарали због веза са женама“, те да би спомињањем Стане у путопису само дао повода за нове контроверзе, а „можда је на прешућивање могла дјеловати и жеља да пјесма испадне старија него што је у ствари била“. Својим закључцима, поготову напоменом да су дотадашња филолошка испитивања и примедбе ишли „у кривом правцу“ пошто су истраживачи „били увјерени да је Фортисова пјесма написана у имотском дијалекту“, Муљачић доводи у сумњу и морлачко, и имотско, па и штокавско порекло баладе.
Стоји чињеница да је Хасанагиница, осим у Сплитском рукопису, бар још два пута откривена у Далмацији међу католичким становништвом: најпре је Милан Ћурчин 1932. објавио у свом часопису Нова Европа текст песме који је Иван Мештровић записао сећајући се казивања своје бабе из Отавица (Милан Ћурчин, „’Хасанагиница’ у народу (Мештровићева верзија)“, вид. Исаковић 1975: 343–353), а потом је Матија Мурко забележио баладу на острву Шипану код Дубровника и објавио 1935, такође у загребачкој Новој Европи (Матија Мурко, „Асанагиница са Шипана“, вид. Исаковић 1975: 354–362), али ове варијанте лако могу бити примери „накнадног певања на основу штампаних збирки“ (Владан Недић, „О неким питањима ’Хасанагинице’“, цит. према Исаковић 1975: 466), јер Вукове и друге песмарице нису биле непознате житељима дотичних крајева.
Тражећи могућег аутора Хасанагинице, Алија Исаковић отишао је још даље, па је претпоставио – мада се наглашава да је претпоставка изречена „напола у шали“ – како је песму могла саставити и сама Хасанагиница (историјска Фатима), „немајући коме другом испричати своју бол и патњу за дјецом“ (овај је податак наведен у бошњачком и хрватском википедијском чланку о Хасанагиници).
Мада није трагала за тачним идентитетом првобитног аутора баладе, Хатиџа Крњевић показала је у својим истраживањима како је творац Хасанагинице одлично познавао муслимански свет, поготову неке специфичне обичаје и традиционалне породичне односе, што значи да не треба олако искључивати могућност настанка песме у исламској средини. И сама пореклом из муслиманске породице, Хатиџа Крњевић много је боље од неких хрватских и српских тумача баладе разумела зашто Хасанагиница не може „због стида“ посетити рањеног мужа у планини, те да је придев „убошке“ из финала песме нелогичан, првенствено због самог контекста, али и због тога што реч „убог“ није уобичајена у баладама и уопште усменој поезији „подручја Босне и Херцеговине“ (Хатиџа Крњевић, „Хасанагиница (Прилог проучавању усмених балада)“, цит. према Исаковић 1975: 467–496).
Наизглед обична формалност, синтагма „uboske hagline“ из Фортисовог текста дуго је збуњивала читаоце, преводиоце и књижевне критичаре, а разрешили су је у другој половини XIX века Франц Миклошич, Ватрослав Јагић и Луко Зоре, сагласивши се да је изворно вероватно било „у бошчи хаљине“, што је прихватила Хатиџа Крњевић, а за њом и Алија Исаковић, напоменувши притом да је реч „убог“ страна кад се упореди са примерима из „муслиманске народне поезије“ (Исаковић 1975: 432).
Сасвим ново тумачење поменутог „тамног места“ дао је Сеад Хасовић, указавши на стих где Хасанагиница „сваком синку“, дакле и оном трећем, најмлађем, који је још у колевци, дарује „ноже позлаћене“, да би затим најмлађем послала хаљине „обашка“ (преко, посебно). Пошто у Фортисовом тексту ионако има грубих штампарских, чак и граматичких грешака, нарочито мешања самогласникâ, није немогуће да облик „uboske“ заправо буде турцизам „обашка“.
Хасовић је, међутим, своје занимљиво истраживање замаглио једном експресивном реченицом: „Не знам само како би се овај израз могао уклопити у тврдњу да је ’Хасанагиница’ чисто хрватска или чисто српска балада.“
Може се, на основу таквог става, закључити да Хасовић користи турцизме (или их проналази тамо где их раније нико није приметио) само ради доказивања да је „родни лист“ Хасанагинице у бошњачком и муслиманском културном простору, јер познато је да су речи турског, арапског и персијског порекла једна од битних одлика савременог бошњачког стандарда, но ваља истаћи да турцизми (тачније: оријентализми) нису необични ни у српском, па ни у хрватском језику, додуше у знатно мањој мери кад су у питању њихове стандардне варијанте – али, језик народне песме ионако не треба посматрати строго у контексту савремене ортографије и норме.
Поменута Хасовићева реченица је, на неки начин, и одговор на реторско питање Ивана Ловреновића да ли чувена балада уопште има „власника“ и да ли је „баш тако светогрдна и књижевно сасвим безвриједна (’недоказива’) могућност да се Хасанагиница држи у хрватском, па и у српском књижевном и језично-књижевном контексту“.
Поента Хасовићеве расправе могла се наслутити већ из њеног наслова, који је такође у форми питања: Чија је бошњачка балада Хасанагиница – али таквог питања којим аутор унапред даје одговор. Није на одмет истаћи да је сâм текст настао као реакција на вест да ће становници Имотског подићи споменик Хасанагиници, чиме ће „хрватска отимачина чувене бошњачке баладе“, како сматра Хасовић, „бити овјерена и у камену“.
Слично турцизмима на бошњачкој страни, као средство хрватског књижевног пуризма у случају Хасанагинице постало је једно карактеристично слово, које се игром случаја налази на самом почетку уобичајеног наслова баладе, но углавном изостаје кад се песма именује на хрватском стандарду: Асанагиница. Истини за вољу, у Фортисовој верзији се главни јунаци баладе називају „Асан-аго“ и „Асан-агиница“, а тако је и у Сплитском рукопису, но вероватно је Вукова редакција песме из 1846. пресудила да се одомаћи назив Хасанагиница, мада је иницијално х у именима јунака било и пре тога штампано, на пример у немачком преводу Терезе фон Јакоб-Робинсон, па у енглеском преводу Џона Бауринга, као и у француском преводу Клода Форијела. Са друге стране, разумљиво је што се облик Хасанагиница одомаћио и у језику Бошњака, чија ортографија доследно прописује чување и обележавање гласа х.
Вук Караџић свакако је много допринео да се Хасанагиница дуги низ година третира искључиво као културно благо српске народне књижевности, а како је кроз своје збирке усмене поезије практично реформисао и промовисао књижевни језик, Вук се није либио да Фортисов изворник прилагођава граматичким правилима оних српских дијалеката који су послужили као основица за нормирање језика. Управо због тога што је Вук ту и тамо мењао текст песме онако како би „народни пјевач према осталијем пјесмама казао“ (Вук 2006: 523), јављала су се доцније пребацивања за „вукизирање“ и „србизирање“, што није било без основа, али су побуде за то чешће биле националог него научног карактера.
Када је Хасанагиницу први пут штампао 1814, у Малој простонародњој славеносрпској пјеснарици, Вук је испод наслова песме ставио напомену да је то умотворина „Сербальа Мухамеданскога закона“ (Вук 1965: 121), али пошто никада није пронашао да се ова балада пева у народу, него је и у трећој књизи бечког издања Српских народних пјесама (1846) прештампао песму држећи се Фортисовог путописа, Вук заправо није ни могао сазнати да ли је Хасанагиница настала међу муслиманима или међу хришћанима, па је очигледно такву напомену ставио само због карактеристичних имена јунака и амбијента у коме се радња дешава.
На Фортисову тврдњу да је Хасанагиница морлачка балада, Вук се није посебно освртао, вероватно сматрајући да су Морлаци, или бар њихови потомци, без резерве говорници српског језика, што не чуди ако знамо да је Вук ионако све говорнике штокавског наречја, без обзира на вероисповест, сматрао Србима. Разуме се да је и Вук у тексту баладе уочио „смјесу нарјечија, особито босанскога и чакавачкога“ (Вук 2006: 523), али он је такво шаренило, као и необичне граматичке облике, углавном тумачио као накнадну редакцију изворног текста, јер „по свој прилици је Фортис рукопис од ове пјесме показивао некоме ученом Далматинцу, као што и спомиње неке људе, који су знали славенску граматику: па ваља да му је он гдјешто поправио“ (Вук 2006: 523, нап. 79, подвучено у изворнику).
Занимљиво је приметити да су и Хатиџа Крњевић и Алија Исаковић, попут Вука, везивали „жалостну пјесанцу“ за поднебље (босанскохерцеговачких) муслимана, упркос претпоставци да је Хасанагиница настала у Имотској крајини и упркос чињеници да је углавном бележена у далматинским хришћанским срединама; са друге стране, Жарко Муљачић је подручје настанка песме још више померао на запад, ка далматинском приморју и чакавским, дакле претежно хрватским крајевима.
И баш су такве недоследности, које су углавном последице намера појединих књижевних делатника да Хасанагиницу што јаче вежу за сопствену националну културу, најбољи доказ о јединственом језику који се говорио и у Босни и у Далмацији, како међу мухамеданцима, тако и међу католицима и православцима, јер да су то били различити језици, самој балади пут не би био отворен и она би таворила, а можда и заувек нестала, у једној уској и затвореној средини.
После свега изнесеног, треба ли уопште подсећати да се у тексту „жалостне пјесанце“ нигде не јавља ни једна етничка одредница из дотичног историјског периода (ако се већ може претпоставити када је балада испевана), нема ни Морлака, ни Турака, ни Илира, ни Босанаца, ни Далматинаца, али зато има жене, мужа, брата, деце – има оних притајених односа и осећања које би свако разумео без обзира на националност и конфесију.
Да ли је онда у питању „отимачина“ (да се послужимо Хасовићевим изразом) кад се писци трију народа и стандардних језика инспиришу Хасанагиницом и од мотива народне песме стварају нова дела која се, узгред буди речено, опет разумеју код свих оних народа чији припадници разумеју и оригинални текст баладе без превода?
Да ли се таквим поступцима књижевност обогаћује или се осиромашује, да ли би сама песма (а са њом и Хасанагиница) требало да се поноси или да се љути?
Најзад, да ли би – ако на тренутак прихватимо могућност да Хасанагиница припада само једном народу – било забрањено да писац неког другог народа пронађе у њој инспирацију за своје дело?
Довољно је рећи да су „жалостну пјесанцу“ за позорницу адаптирали Хрват Милан Огризовић, Срби Алекса Шантић и Љубомир Симовић, Бошњак Алија Исаковић, да је српски сликар Миодраг Мића Поповић режирао филмску верзију Хасанагинице, те да је Нијаз Алиспахић изворни текст баладе преточио у либрето за прву бошњачку оперу, а Мустафа Надаревић режирао у Хрватском народном казалишту верзију засновану на Огризовићевом предлошку.
Очигледно је да Хасанагиница и данас, у неким новим облицима и верзијама, без проблема иде из средине у средину онако као што је некада народна балада неспутано ишла из поднебља у поднебље, не марећи ни за народност, ни за вероисповест, ни за границе које су одредиле велике силе – него напротив, доказујући да се и различите, често и до крви супротстављене културе могу савршено разумети преко једне (најмање једне) песме која, иако пева о трагедији муслиманске породице, подједнако јак утисак оставља и на хришћанску публику.
Кад је својевремено једна народна балада о породици османског аге могла одушевити Италијана и Немца, Француза и Руса, кад су једну песму која пева о исламском свету оберучке прихватили и Срби и Хрвати баш онда кад су нормирали своје књижевне језике, кад су на основу редакција и студија српских и хрватских писаца бошњачки интелектуалци успели да проникну у највеће тајне Хасанагинице – зашто би овај бисер усмене књижевности данас био камен раздора и стварања нових граница (попут оне границе која је од Имотског и начинила крајину), уместо да буде најлепши мост и заједничко благо свих култура и нација које говоре и пишу оним језиком на ком је „жалостна пјесанца“ испевана, без обзира на то како се тај језик у којим срединама тада називао и како се данас назива.
Наизглед успутна опаска Алије Исаковића, како је тешко „разликовати Хасанагиницу од Хасанагинице“ (Исаковић 1975: 9), показује се као фатално тачна кад знамо да можемо подједнако научити и на примеру вишевековног опстанка Хасанагинице као што можемо извући поуку из смрти Хасанагинице.
Иако је тешко рећи да ли је жалоснија Хасанагиница или је жалоснија песма о њој, ипак Хасанагиница неће и не сме доживети судбину Хасанагинице, јер немамо право да је назовемо рђавом, а ни она нас неће оставити убогима докле год буде део нашег културног блага и језика, мада тај језик на коме је испевана вероватно јесте срца каменога, чим је издржао све поделе, а обашка многобројне старе и нове називе.1)
1.
Извори и литература
Вук 1965: Сабрана дела Вука Караџића. Књига прва. Мала простонародња славено-сербска пјеснарица (1814). Народна србска пјеснарица (1815). Приредио Владан Недић. Просвета, Београд 1965, стр. 121.
Вук 2006: Српске народне пјесме. Скупио их и на свијет издао Вук Стеф. Караџић. Приредила Снежана Самарџија. Завод за уџбенике, Београд 2006.
Исаковић 1975: Хасанагиница 1774–1974. Препјеви, варијанте, студије, библиографија. Приредио Алија Исаковић. Свјетлост, Сарајево 1975.
Чланак преузет са сајта www.casopiskult.com