Рејмонд Чендлер: ЈЕДНОСТАВНА УМЈЕТНОСТ УБИСТВА

Први дио овог одличног есеја Рејмонда Чендлера о детективском роману можете прочитати на Култу, братском нам сајту:  https://casopiskult.com/kult/carte-diem/%d1%80%d0%b5%d1%98%d0%bc%d0%be%d0%bd%d0%b4-%d1%87%d0%b5%d0%bd%d0%b4%d0%bb%d0%b5%d1%80-%d1%98%d0%b5%d0%b4%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%bd%d0%b0-%d1%83%d0%bc%d1%98%d0%b5%d1%82%d0%bd%d0%be/?fbclid=IwAR170jCn4Uob3nHJEGYX6cAhK36RyvATVAunQeXJLT36P-3-MzmM6LrOig4

…

Ево шта аутор игнорише:
• Исљедник ради службену истрагу на тијелу за које није понуђена никаква идентификација. Исљедник ће, обично у великом граду, понекад вршити истрагу на тијелу које не може бити идентификовано, уколико таква истрага може и има неку вриједност (пожар, катастрофа, доказ убиства). Ни један од тих разлога овдје не постоји, и нема никога ко би идентификовао тијело. Свједоци кажу да се особа представила као Роберт Аблет. Ово је пука претпоставка, и има значај само ако јој ништа не противрјечи. Идентификација претходи истрази. Такав је закон. Чак и у смрти човјек има право на свој идентитет. Исљедник ће, колико год је то људски могуће, поштовати то право. Занемарити то било би непоштовање професије.
• Пошто Марк Аблет, нестао и осумњичен за убиство, не може да се брани, сви докази његовог кретања прије и послије убиства су витални (као и да ли он има новца да побјегне); опет сви такви докази су дати од човјека најближег убиству и без потврде. Аутоматски је осумњичен док се не докаже супротно.
• Полиција у директној истрази сазнаје да Роберт Аблет није добро збрињен у свом родном селу. Неко тамо би морао да га познаје. Ниједна таква особа није доведена на испитивање. (Прича то није могла да издржи.)
• Полиција зна да постоји елемент пријетње у Робертовој наводној посјети, и да је исти повезан са убиством мора им бити очигледно. Ни не покушавају да провјере Роберта у Аустралији, или да сазнају какву је улогу имао тамо, или које сараднике, или да ли је уопште дошао у Енглеску и са ким. (Да јесу, сазнали би да је мртав три године.)
• Полицијски хирург прегледа тијело скоро обријане браде и вјештачки огрубљених руку, али тијело имућног, његованог човјека, дуго настањеног у хладнијем поднебљу. Роберт је био груба особа и живио је петнаест година у Аустралији. То је хирургова информација. Немогуће да није примијетио ништа што се коси с тим.
• Одјећа је безимена, празна, и са свим уклоњеним етикетама. Опет, човјек који их је носио има идентитет. Претпоставка, да он није био оно што је рекао да јесте, била је надмоћна. Ништа није учињено поводом чудних околности везаних за њега. Никада није ни споменуто да је чудан.
• Човјек је нестао, добро познати локални човјек, и тијело у мртвачници личи на њега. Немогуће је да полиција не би требала одбацити могућност да је нестали човјек мртвац. Ништа не би било лакше него то доказати. Ни не помислити на то − невјероватно је. Прави полицију идиотима, испада као да обичан аматер може обманути свијет лажним свједочењем.
Детектив у питању је незаинтересовани аматер Ентони Гилингем, фин момак веселих очију, са лијепим станчићем у граду, ноншалантних манира. Он не зарађује ништа на задатку, али је увијек доступан када локална жандармерија изгуби свој нотес. Енглеска полиција га стоички подноси, али боље да ни не помишљам шта би му момци из Одјељења за убиства у мом граду урадили.

*

Постоје и још мање вјероватни примјери ове умјетности од наведеног. У Трентовом посљедњем случају (често називаним савршеном детективском причом) морате прихватити претпоставку да ће див међународних финансија, чије најмање мрштење чини Волстрит дрхтавим попут чиваве, исценирати сопствену смрт тако што ће објесити свог секретара, и да ће секретар, уштинут, задржати аристократску тишину старог Итонца у себи, можда. Упознао сам релативно мало међународних финансијера, али рад сам мислити да их је аутор овог романа (ако је могуће) слабо познавао.
Ту је још један, онај Фримена Вилиса Крофта (најзвучнијег имена од њих свих уколико га не понесе машта), гдје убица, уз помоћ шминке, тренутка времена и веома слатког врлудања, изиграва човјека кога је управо убио и тако га представи живим и удаљеним од мјеста злочина. Има и онај који је писала Дороти Сејерс у ком је човјек убијен сам, ноћу у својој кући, механички ослобођеним теретом који ради зато што он увијек укључује радио у одређеном тренутку, увијек стојећи у истом положају пред њим и увијек се нагиње таман толико. Пар центиметара на било коју страну и читаоци не би имали шта да читају. Ово је вулгарно познато као Божија помоћ; убица којем је потребна толика помоћ провиђења мора да је у погрешном послу.
И ту је шема Агате Кристи са Херкулом Поароом, тим генијалним Белгијанцем који говори основношколски француски. Прописно се играјући „малим сивим ћелијама” Поаро закључује да нико у одређеним спаваћим колима не би могао извршити убиство самостално, дакле сви су га починили заједно, дијелећи процес на серије једноставних задатака. Ово је тип заплета који гарантује запетљавање и најбистријих умова. Само би будала погодила.
Има много бољих заплета ових истих аутора и других из њихове школе. Можда има негдје и неки који би заиста издржао и под пажљивим испитивањем. Било би забавно прочитати га, макар морао да се враћам на 47. страну да се подсјетим у које је тачно вријеме други баштован засадио награђене ружичасте бегоније. Нема ништа ново у овим причама и ништа старо. Ове што сам поменуо су одреда Енглези зато што ауторитети, какви већ јесу, мисле да су једино енглески аутори имали предност у овој туробној рутини и да Американци, чак и аутор Фило Ванса, могу да играју само за јуниорски тим.
Стога, класична детективска прича, није научила ништа нити ишта заборавила. То је прича коју ћете наћи скоро сваке седмице у великим, шљаштећим магазинима, богато илустровану, испаштајући због понизности према дјевичанској љубави и одговарајућој врсти луксузне робе. Можда је темпо постао мрвицу бржи и дијалог мало глађи. Има можда више смрзнутих даикирија и жестоких пића, а мање чашица старог портоа, више одјеће из Вога и декора из „Дивног дома”, више шика, али не и више истине. Проводимо више времена у хотелима Мајамија и љетним колонијама Кејп Кода, а не идемо тако често до старог сунчаног сата у елизабетанском врту.
Али у основи то је исто пажљиво груписање осумњичених, исти потпуно неразумљиви трик како је неко избо госпођу Подингтон Постлдвајт III скупим платинастим бодежом, баш док је достизала највише ноте „Пјесме звона” из Лакме у присуству петнаестак разноврсних гостију; иста недужна особа у пиџами порубљеној крзном вришти у ноћи да би сазвала друштво одсвуда да би се поиграла са редослиједом догађаја; иста ћудљива тишина сљедећег дана кад сједе пијуцкајући сингапурске праћке подругујући се једни другима, и док равним табанима врте у круг по персијским теписима, у својим парадним шеширима.
Лично више волим енглески стил. Није тако крт и људи по правилу само носе одјећу и пију пића. Више је смисла у позадини, као да је Чизкејк имање стварно постојало свуда около, а не само у објективу камере; има више дугих шетњи по удолинама и ликови се не покушавају претварати као да их управо тестира Метро Голдвин Мајер. Енглези можда нису увијек најбољи писци на свијету, али су неупоредиво најбољи сувопарни писци.

*

Има једна веома једноставна изјава која се може дати о свим овим причама: оне нису довољно интелектуалне као проблеми, нити су довољно умјетничке као фикција. Превише су неприродне и премало свјесне дешавања у свијету. Покушавају бити искрене, али искреност је умјетност. Сироти аутор је неискрено несвјестан тога и прилично добри могу бити неискрени, зато што не знају око чега би требали бити искрени. Он смишља компликовану шему убиства која збуњује лијеног читаоца, који се не замара детаљима, такође збуњује и полицију, чији су посао баш детаљи.
Момци са својим ногама на столовима знају да су на свијету најлакши за рјешавање случајеви убиства они, гдје је неко пробао бити врло систематичан; ти који их брину су они које је неко смислио два минута прије него што би их извршио. Али ако би писци овог жанра писали о врсти убистава каква се дешавају, морали би исто тако да пишу и о аутентичној ароми живота какав се и живи. Пошто то не могу, претварају се да је ово што раде, оно што би и требало да се ради. Што намеће питање – а најбољи међу њима то и знају.
У свом предговору за први Омнибус злочина, Дороти Сејерс пише: „Она (детективска прича) не постиже, и хипотетички никад и не може постићи најузвишеније нивое литерарног достигнућа.” И негдје другдје сугерише да је то због тога што је то „штиво бијега” а не „штиво изражаја”. Не знам шта је најузвишенији ниво литерарног достигнућа: нити су Есхил или Шекспир знали; не зна ни гђица Сејерс. Нека остале премисе дјела остану једнаке, а никада не остају, јача тема би морала довести до моћнијег извођења. Опет су неке врло тупе књиге написане о Богу, а неке врло профињене о томе како зарадити за живот и остати прилично поштен. Увијек је у питању ко пише, и шта има у себи да би то написао.
Што се „штива изражаја” и „штива бијега” тиче – то је критичарски жаргон, употреба апстрактних ријечи као да имају буквално значење. Све написано са живошћу изражава ту живост: не постоје тупе теме, само тупи умови. Сви људи који читају бјеже од нечег другог у оно што лежи иза штампане странице; квалитет сна је дискутабилан, али његово ослобађање постало је функционална нужност. Сви људи морају повремено побјећи од смртоносног ритма сопствених мисли. То је дио процеса живота међу мисленим бићима. То је једна од ствари које их раздваја од тропрстог љењивца; он је очигледно, мада никада не можеш бити потпуно сигуран, потпуно задовољан висећи наопако са гране, никада ни не прочитавши Валтера Липмана. Не заговарам нарочито детективску причу као идеалан бијег. Само кажем да је свако читање зарад задовољства бијег, био то грчки, математика, астрономија, Бенедето Кроче или Дневник заборављеног човјека. Кад бих рекао другачије био бих интелектуални сноб, и малољетник у умјетности живљења.
Не вјерујем да су оваква разматрања потакла гђицу Сејерс на њен есеј о критичкој јаловости.
Мислим да је оно што је стварно мучило ум гђице Сејерс било лагано схватање да је њезина врста детективске приче била разводњена формула која не би могла задовољити ни сопствене импликације. Била је то другоразредна литература зато што није била о стварима које достижу прворазредну литературу. Кад би почела са стварним људима (а могла је да пише о њима – њени споредни ликови то показују), они би врло брзо морали да раде нереалне ствари да би формирали вјештачки шаблон који заплет захтијева. Када ураде те нереалне ствари, они сами престају бити стварни. Постају лутке и љубавници од картона и папирне маске зликоваца и детектива изванредне и немогуће генијалности.
Једини тип писца који би био задовољан оваквим својствима јесте онај који не би познавао шта је то стварност. Сопствене приче Дороти Сејерс показују да је била изнервирана оваквом учмалошћу; најслабији елемент у њима је дио који их чини детективским причама, најјачи дио који би могао бити уклоњен без дирања „проблема логике и дедукције”. Опет није могла или није хтјела дати својим ликовима њихове главе и дати им да створе сопствену мистерију. Био је потребан много једноставнији и директнији ум од њеног да би то урадио.

*

У Дугом викенду, који је драстично компетентна процјена енглеског живота и манира у декадама након Првог свјетског рата, Роберт Грејвс и Ален Хоџ посветили су мало пажње детективској причи. Били су једнако традиционално енглески као и орнаменти Златног доба, и писали су о временима када су ови писци били познати безмало колико и сви други писци на свијету. Њихова дјела су, у једном облику или другом, продана у милионима, и на десецима језика. То су били људи који су учврстили форму и одредили правила и основали чувени Детективски клуб, који је Парнас енглеских писаца мистерије. Његов састав чине практично сви важни писци детективске фикције од Конана Дојла.
Али Грејвс и Хоџ одлучују да је током овог периода само један првокласни писац уопште писао детективске приче. Американац, Дашијел Хемет. Традиционални или не, Грејвс и Хоџ нису били џандрљиви познаваоци другоразредног; могли су да виде у којем правцу се свијет креће а да детективска прича није била на истом курсу; и били су свјесни да писци који имају визију и могућности да створе стварну фикцију не стварају нестварну фикцију.

Превео са енглеског:
Горан Крагуљ

Завршни дио Чендлеровог есеја можете прочитати на линку Поенте, братског нам сајта:  https://www.poenta.net/2020/07/05/rejmond-cendler-jednostavna-umjetnost-ubistva-3-deo/?fbclid=IwAR1YkgZ-fAuT8To3WHgF44bIoMOToP0lqurzXEm9Az-Wnp8fi0ndSWOQzQ0