Петер Хандке није један од оних писаца кога карактеришу упечатљиви заплети, карактеристични ликови или обимна дела. Од почетка свог стварања, а томе има више од пола века, себе је декларисао као новог реалисту са јасним полазиштем у поетици. Његову поетику одликује једноставно формулисано, елементарно начело, које је Хандке с годинама стварања постепено усложњавао. То начело Хандке је врло конфротативно прокламовао, а своди се на однос језика и књижевности. Сваки аутор својом делатношћу јесте жива релација између ова два, но у моменту када актуелни нобеловац почиње да ствара (1966. године), с правом примећује да се од значаја изреченог језиком у књижевном делу битно одступило и то на такав начин да је он стављен у просту службу стварања књижевности, а такво стварање претворило је књижевност у обично описивање – Хандке је ово врло реско формулисао:
Примећујем да у савременој немачкој прози превладава нека врста дескриптивне импотенције. Спас се тражи у пуком описивању, што је, по природи најјефтиније за стварање књижевности. Нимало се не размишља. Та проза је толико лоша због тога што би исто тако могла бити преписана из енциклопедије. Овде се примењује тај систем. Ми, наводно, стварамо књижевност. То је глупа и идиотска књижевност. А критичари се са тим слажу зато што је њихов инструментариј таман довољан за такву књижевност, управо једва довољан. Зато што је и критика исто тако глупа, као та глупа књижевност. 1
Оно што је млади Петер Хандке хтео да каже, а што већ више од пола века изнова доказује, јесте да је потребно пажњу усмерити на језик и његов однос према стварности, но не (само) на њено описивање, већ и на опажање, а све у сврху приповедања, не било каквог, већ приповедања које изазива квалитетну рефлексију. Актуелном нобеловцу је јасно да је главно средство писца и најмања јединица сваког језика реч и да се њена вредност не огледа, примарно, у комбиновању и усложњавању до описивања – за Хандкеа се вредност речи очитује у њеном значењском набоју, она за њега не служи само „као плочица са именом ствари“. Хандке у својој поетици тежиште премешта на језик тако што врло пажљиво и промишљено своје речи (реченице и пасусе) богати значењем из стварности, те на тај начин богати и језик, а потом светској књижевности отвара нове видике на рачун сопствене особености, али и разрађује оне претходне на трагу Кафке, Камија, Џојса, Вулфове или Деблина.
Дакле, као што је већ речено, код Хандкеа нема упечатљивих заплета, ни карактеристичних ликова. Хандкеови ликови су сами себи радња, а ако говоримо о некаквом заплету, он је само у унутрашњости његових ликова и управо је такав лик – пажљиво синтетисан унутрашњим заплетом и спољним чиниоцима, оно што „провоцира“ Хандкеовог читаоца на константно промишљање, и то је начин на који постиже снажну рефлексију. Како је то приметио његов преводилац Жарко Радаковић, Хандкеова проза максимално је програмирана и писана контролисано, он у сваком тренутку зна шта ради и најсвесније стратегише својим мотивима, темама и доживљајима.
Неће бити субјективно ако кажемо да главна особеност Петера Хандкеа лежи у томе што је он пре свега мислилац који своје мисли вешто артикулише књижевном формом, посредством стабилно формиране поетике на бриљантан начин комуницира са њим, те најпосле оставља свог читаоца у снажној рефлексији никад до краја домишљених идеја.
У Великом паду Хандке унутар структуре језик-опажање-приповедање усложњава и стилизује симболима текстуру засновану на појединцу услед проблематичне комуникације са спољним светом. Треба се присетити Голмановог страха од пенала где је та комуникација драматично нарушена, а појединац озбиљно угрожен. У Великом паду појединац није егзистенцијално угрожен, а комуникација са светом има добар привид разумевања, но ипак привид. Конципиран је низом високо симболичних слика и стилизованих метафора, преузетих из емпиријске свакодневице, које служе као сфере и средства за продирање у психологију јунака.
Велики пад је роман о Глумцу кога именује једино његова професија, радња је сведена на његово пешачење од приградског насеља преко шума, пропланака и градске периферије, све до ужег градског језгра. Пут до града је пут, како сусрета и разговора, тако и дубоке промисли, а мисао о великом паду уткана је у сваки његов корак, састављајући тако мозаик за коначни исход на крају пута.
Пут у средиште Великог пада
Nomen est omen. Пре него што се упусти у анализу и значење садржаја, сижејно-тематских и поетолошких аспеката овог романа, било би интересантно позабавити се самим насловом. Када је Велики пад објављен у Берлину, почетком априла 2011. године, наслов оригинала гласио је Der Große Fall, међутим, постоји извесна доза разликовања између наслова оригинала и превода на српски. Наиме, у дословном преводу синтагма „der große fall“ понела би значење „велики случај“, односно „велики догађај“, док је конкретно „пад“ у немачком „der sturtz“. Покретање овог питања нема за циљ бацање сенке на добро обављен посао Жарка Радаковића, Хандкеовог пријатеља и дугогодишњег преводиоца. Ова занимљива чињеница на релацији оригинал – превод која „дочекује“ читаоца на првом кораку јесте и битна теза и одлика Хандкеове прозе. Све три горенаведене могућности превода могу се узети потпуно равноправно2 и та се „вишезначност“ усложњава до последње странице романа, па и након ње. Поимање недефинисаног великог догађаја који предстоји (и претходи?), какво је његово разрешење и најпосле, налази ли се оно у равни емпиријског или метафоре, на читаоцу је да осети, претпостави и установи. Још је више загонетан и запис након последње реченице, у коме аутор погрешно датира свој рукопис на јули – септембар 2011.3 док је познато да се Велики пад нашао у продаји априла наведене године. Ова два занимљива случаја нису усамљена и довољно су илустративна за већ изнету тезу о значењском набоју и важности дословно сваке речи којом се служи. Чини се да на једном месту у роману упозорава читаоца на то проговоривши кроз свог Глумца:
Пази шта говориш, па макар то важило само за тебе. Говорити тек тако не значи само говорити тек тако, казивање није само казивање, речи, чак и оне неисказане, нису само речи. 4
Глумац и Пад
Протагониста Великог пада није одређен именом, већ занимањем – он је за читаоца само Глумац, тачније, остарели глумац на заласку каријере. Овакво означавање главног лика занимањем од велике је важности за одређење визуре кроз коју се он прати кроз роман, чак је на сваком месту и написано великим словом, као да је властито име. Хандке овим жели скренути пажњу да је ирелевантно име његовог лика, оно је превише универзално. Важна је његова професија – то је оно што га одређује и тако би га требало посматрати. По истој аналогији жена је Жена и она, уистину, не испољава особине које нису типично женске. Глумачка професија налаже дословно поистовећивање са најразличитијим личностима, стапање са њиховом психологијом, свеобухватно разумевање карактера од стране глумца и оно што одликује успешне глумце, а то је проналажење карактера у себи самом. Није тешко закључити да је и Глумац добро обављао свој посао:
…једну мајку, први и сигурно последњи пут у позоришту, подсетио је на одбаченог сина, радника по градилиштима, негде у некој бараци богу иза леђа: тако милостиво је деловао он, њен син ту на позорници, да је она одмах отишла код сина, вратила га кући где је и остао дуже време […] Већ у првим кадровима си могао да га нањушиш, и по добру и по злу, по злу још упадљивијег, тако неког ниси хтео да сретнеш на улици, па ни усред бела дана. У почетку његовог рада на филму још си и могао да га са неким упоредиш […] Касније је било довољно да он буде он. 5
Из чињенице да је на филму увек и одмах био препознат, па и када би се нашао у најудаљенијем плану, а да се на улици то ретко дешавало, није тешко расудити о његовој бриљантној моћи трансформације.
Глумчева карактеризација врши се двојако посредством приповедања о прошлим данима његове успешне каријере и садашњем времену када не наступа ни у позоришту ни на филму, мада код себе има сценарио за улогу обневиделог убице у филму чије снимање почиње сутра. Но, између приповедања о прошлости глумчевог позива и садашњег тренутка ствара се алузија да је нешто утицало на то да глумац више не наступа јер:
Више не глумити, није то била слободна одлука. На другој страни, понуде су пристизале, као да се ништа није десило. А можда се и заиста ништа није догодило.6
Аргумент за то да се „нешто десило“, могле би бити и уводне реченице романа:
Сваки дан који се завршавао Великим падом, почињао је јутарњим невременом. Мушкарац, о коме би овде требало да буде речи, био је пробуђен жестоким ударом грома. 7
Ова грмљавина пробудила га је и из сна пренула у стање спремности за акцију и суочавање са нечим што није експлицитно дефинисано. Нема места сумњи да се један „пад“ алијас „случај“ догодио и постао Глумчева међа за време до и од тог тренутка. Интригантности и провокативности појму пада доприноси и то што се он употребљава у различитим контекстима. На месту где је реч о недостатку изазова у послу за Глумца каже се да му фали „парабола за неки већи пад“, а нешто касније, у својој изјави љубави Жена говори:
Реванширали смо се сада том времену, премоћном, наводно важећем. Победили смо га, и није више важило, изгубило је мирис, а ми, нас двоје, обоје, постали смо важећи свет. Постали смо и били то што јесте Пад.8
Ова реплика у својој језгровитости и краткоћи уводи важну релацију и поставља питање да ли да Пад посматрамо индивидуално и вежемо га за самог Глумца, колективно, те се тиче Жене и Глумца као цена и предуслов за битисање у „важећем свету“ и најпосле, је ли по среди један Пад. Ваља расветлити однос који имају Жена и Глумац. За то је илустративно неколико упечатљивих места – наиме, јасно је да он не осећа љубав према тој жени, но ипак је често спавао код ње („Била ми је добра: и то је било то, више није имао шта да каже“), нешто касније појављује се човек који тврди да истински воли ту жену и тера Глумца из куће, а потом се Глумац присећа Жениних речи о својој безрезервној љубави и помиње њихово заједничко падање и коначни пад у Пад („постали и били“). Глумац би се можда и могао окарактерисати као пасиван по питању жене јер је није волео и то јој је недвосмислено рекао на почетку и касније још једанпут, али ипак је допустио себи да заједно са њом постане Пад. Не треба пожуривати са оваквом карактеризацијом или јој бар не давати једну димензију јер Женино „ми“ није једини субјекат у њеној реплици. Када каже да су постали „важећи свет“, у следећој реченици „важећи свет“ мења са „Пад“. Оваква констелација наводи на закључак да се не говори о једном Паду, нити је он нужно индивидуални или колективни. По среди је узрочно-последична веза Падова, јер ако је Пад главно обележје онога што Жена назива „важећим светом“, а она и Глумац су то „постали и били“, нема сумње да су и они морали да „падну“, а под тиме се подразумева њихов заједнички живот (сетимо се човека који каже да је искрено воли), да би били део таквог света. Практично, могло би се рећи да је пад на овом месту метафора за декаденцију.
Пре него што крене, чита сцену са коштицом лимуна и разбијањем шољице о зид из чистог гнева – однос који у том тренутку има према тој улози чини се прилично несигурним, није јасно хоће ли прихватити улогу или само присуствовати снимању.
Перо, пертле, пут
Након проспаване ноћи, буђења услед невремена и рутинског обављања јутарњих активности, Хандкеов Глумац креће на своје путешествије према центру оближње метрополе, где ће му председник уручити престижну награду и где ће наредног дана кренути са снимањем новог филма. Но, пре него што то уради, на Глумца као да су деловале речи оног „Жениног“ човека и као да се хтео извући из тог „догађаја“ у коме је учествовао са Женом, јер се труди да уклони све трагове који би посведочили о његовом присуству.
Глумац на свој пут креће заденувши перо сокола за шешир, у различитим чарапама, лабавих пертли пешке упражњавајући свој хоби „ход преко препрека“, односно, ходање полако и право, с тим да препреке одређују стазу ходања.
У Великом паду време је дато врло концизно, готово доследно аристотеловски – један обилазак Сунца и мало након тога, оно је оквирно конципирано и јасно је трајање радње. Тежиште је на садашњем тренутку – о Глумчевој прошлости сазнајемо ретроспективно, а подаци за будућност су врло сведени. Симптоматично је једино то што би у следећем филму требало да буде обневидели убица. Оно што је од посебног значаја јесте повезаност ликова и простора посредством Глумца и промене његовог психичког стања одређене кретањем кроз отворене просторе (шума, пропланак, периферија и центар града). Промена (не преображај) јунака врло је постепена и најјасније се уочава упоредним сагледавањем његових контемплација и тока мисли на самом почетку и на крају његовог пута. Трагови на Глумчевом психичком стању не стварају се пуким „ходањем преко препрека“ према граду. На свом путешествију глумац среће лица која су отеловљење места на коме их сретне. То нису психолошки комплексни ликови, они су само повезани са „својим“ местом. Овде ће бити реч о некима од њих. Промена о којој говоримо, заправо, јесте постепени губитак оптимизма који се ионако не уочава као примарна Глумчева карактеристика.
Шумом и гором
Важно је истаћи шуму као један од кључних простора у којима се Глумац нашао. Симболика овог простора може се тумачити са више становишта – од традиционалног до психолошког. Према традиционалном схватању шуме, она припада хтонским местима која имају знамење туђег, односно, дивљег простора. Тој типологији припадају и места чија је висина главно обележје, нека од њих су и прекривена растињем (планина, брда, горе и сл.), као и отворени простори попут поља, равница, ливада…
Шума и дрвеће су стално у прошлости служили као један од кључних мотива, симбола и места за извођење обреда и обичаја, као и инспирација и важан фактор у конструкцији бајки, митова и легенди. Исто тако, дрво је стан божанства и најпримитивнији храм. Као супротност шуми, на равни омеђено-отворено, као и нечије-ничије, треба поменути кућу (дом). То једини омеђени и заштићени простор, а припадност човеку супротставља је спољном, отвореном свету.
Занимљиво је сагледати симбол шуме и са становишта аналитичке психологије К. Г. Јунга:
Мноштво густо израслог високог дрвећа које својим крошњама заклања Сунце, које представља моћан и прастари симбол. Шума као мрачно, неприступачно, непроходно, густо насељено и тајанствено место представља идеалан простор за симболизацију пространог и недокучивог царства несвесног. […] Овај универзални наратив мотив је и симболичким језиком испричана прича о трагању за личним идентитетом, о губитку свог унутрашњег бића и потрази за самим собом […] Тамна, сеновита шума у сновима означава мрачни, несвесни, анимални и скривени део наше личности, она симболизује оно што Јунг назива Сенком. 9
Упоредним консултовањем традиционалног и психолошког аспекта мотива, конкретно овде – шуме, сасвим је аргументовано рећи да је књижевност раван на којој се најјасније и најтрајније очитује традиционално поимање и на којој је најилустративније приказати оно што Јунг назива процесом индивидуације, Сопством и Јаством. Књижевни облик који врло језгровито сублимише у себи ова два аспекта јесте бајка.
Велики пад се, сасвим сигурно, не може назвати модерном бајком, но поједине сцене, њихову симболику, па и понашање Хандкеовог Глумца није згорег терминолошки осмотрити кроз призму бајке. Сцена у шуми је прави пример за то. Аналитички посматрано, шума је простор расцепа између онога што носи у својој симболици у бајци и онога што значи за Хандкеа и његовог Глумца.
Шума као недокучив, непроходан и неприступачан међупростор између оштрог контраста своје-туђе са симболичким значењем приче о трагању за личним идентитетом или са значењењм Сенке, за Хандкеовог Глумца значи апсолутно супротно од тога. Он се у шуми уопште не губи, нити се осети угроженим на било који начин. Шума и пропланак на који глумац излази пробијајући се кроз велику траву у знаку су поштовања самопрокламованих начела о ходу преко препрека: „Дакле, никако заустављање и враћање натраг да би се узео залет, а при пентрању је важило правило: не уз помоћ штака“10. Док се креће кроз простор нетакнуте природе Глумац крајње русоовски промишља о природи и види је као сплет симбола. За Глумца је шума место које подстиче на подробно посматрање ствари и отклањање заблуда чији је циљ долазак до мудрости. Стаза која га води кроз шуму за њега је „поучна стаза“, а дрво је симбол мудрости:
То што се између мене и природе одиграва, важи, дакако, слично, за живот свуда у свету. Твоје тражење, налажење, губљење, ходање укруг, грешење у природи и кроз природу има снагу симбола. Процеси у природи су симболи. […] Природа глуми узорак. Поучна стаза у шуми, варке у природи представљају узорке, и то јасно.11
Међутим, сличност са јунаком бајке није сасвим изгубљена ако, узевши роман у целини, констатујемо да је шума простор на коме је најављен процес преображаја јунака. Док је пролазио кроз шуму, Глумац није дошао до нових закључака, ни радикалних психичких домишљања – уместо тога, констатовао је своје раније успостављене тезе. Функција шумског простора јесте да портретише Глумца као стабилну личност, која се није изгубила, него у шуму ступила већ „пронађена“ са способношћу емпатије и дубље перцепције о окружењу. Говорећи о психолошкој равни и процесу индивидуације, индикативно је да је и ту реч о обрнутом процесу. До краја свог путешествија Глумац губи оно што га је примарно означавало на почетку („непрепознатљивост“, Нежни ход итд.)
__________________
1 Говор Петера Хандкеа на самиту књижевне Групе 47 у Принстону 1966. године.
2 Аргумент за овакво виђење јесте у томе да је мало вероватно да је преводилац какав је Радаковић погрешно превео једну реч, као и да то нико није исправио готово деценију.
3 Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 201.
4 Наведено дело, стр. 52.
5 Нав. дело, стр. 15-16.
6 Нав. дело, стр. 16.
7 Нав. дело, стр. 9.
8 Нав. дело, стр. 25.
9 Trebješanin, Žarko (2011). „Šuma“ u Rečnik Jungovih pojmova i simbola, Beograd: Zavod za udžbenike.
10 Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 46
11 Нав. дело, стр. 49.