Poštovani posjetioci našeg sajta,
nakon drugog poglavlja Romana o pijanstvima Igora Marojevića, SRP-u se ukazala prilika da bude prvi promoter nove knjige uglednog filmskog teoretičara Petra Jončića. Knjiga Film na frontu sačinjena je od pronicljivih zapažanja o nacistima, ustašama i partizanima u domaćem filmu a narednih dana ćete imati priliku da pročitate ustupljeni nam odlomak u par dijelova. Članovi redakcije SRP-a se zahvaljuju gospodi Petru Jončiću i Igoru Marojeviću na ljubaznosti.
Šesta kolona (II)
Druga ustaška akcija koja je uzdrmala budućnost SFRJ bilo je pomenuto ubistvo ambasadora Vladimira Rolovića u Švedskoj 1971. godine koju je neophodno detaljno predstaviti upravo zbog uznemirujuće napetosti. Ono što se dogodilo je životna drama koja liči na igrani film. Do ambasade Miroslav Barešić i Anđelko Brajković stigli su u iznajmljenom automobilu sa još četiri saučesnika i ušli unutra pod izgovorom da traže informacije o vizama. Tokom pucnjave ambasador je bio ranjen, a na snimku sigurnosnih kamera videlo se i da su ga davili kaišem, tukli i mučili. Dokumentarni film Ratka Ilića „Ambasador je ubijen u Stokholmu“ (1990) bio je prvi u kome su sabrani brojni arhivski snimci iz tog vremena. Pažljiva rekonstrukcija celog slučaja, a posebno šokantne ankete na ulicama grada u kojima neki građani Švedske veruju da su ustaše „levičarska organizacija“ potvrdile su neobaveštenost tog društva koje nije pokazivalo preteranu empatiju za ono što se spremalo Jugoslaviji, niti je znalo bilo šta o fašističkoj orijentaciji ustaša. Sasvim je bilo jasno da je dokumentarac u tim godinama imao i propagandni zadatak: sprečavanje pobede ekstremista na prvim višestranačkim izborima u Hrvatskoj 1990. godine. Ali rezultata nije bilo. Podsećanje na te događaje nije previše uznemirilo javnost u toj bivšoj jugoslovenskoj republici. Hrvatska emigracija je, posle skoro dve decenije, uspela da ostvari ono o čemu je maštala: pobedu HDZ-a.
Još veća ironija bila je dalja sudbina ustaše Miroslava Barešića koji se spasao doživotne robije nakon što su hrvatski ekstremisti 1973. godine oteli avion sa putnicima i ucenili vladu Švedske. Posle samo godinu dana izdržavanja kazne bio je pušten, pobegao je u Paragvaj, pa potom ponovo uhapšen, vraćen u Švedsku i konačno, sredinom osamdesetih, pomilovan zbog dobrog vladanja. Njegova priča, očekivano, završila se u građanskom ratu u SFRJ, kada je 1991. godine poginuo kod Benkovca. Veruje se da ga je likvidirala obaveštajna služba Hrvatske, jer je znao mnogo toga, a posebno ko je od Tuđmanovih ljudi bio saradnik i doušnik Udbe. Hrvatska mu je, u znak zahvalnosti, ipak podigla spomenik u rodnom mestu u blizini Zadra.
Daleko hrabriji od reditelja Ratka Ilića bio je Želimir Žilnik koji je još onda hitro reagovao na događaje sa početka sedamdesetih godina i ubistvo Rolovića rekonstruisana u svom bunkerisanom filmu „Sloboda ili strip“ (1972). Zbog te scene, ali i zbog toga što je u filmu dodirnuo mnoge osetljive aktuelnosti, poput Hrvatskog proleća, reditelj je morao da postane gastarbajter. Scenario za „Slobodu ili strip“ su napisali Želimir Žilnik i Branko Vučićević, ali je on bio samo labava konstrukcija za ključnu ideju: pojavu „unutrašnjih neprijatelja“ u SFRJ. Glavni junaci igranih delova bila su deca rođena u višenacionalnim brakovima. Oni su putovali zemljom u vreme turbulentnih događaja koje je Žilnik snimio kao dokumentarni materijal i zamislio da ih umontira sa igranom strukturom.
Do tog ostvarenja Žilnik se već bavio temama koje kritikuju socijalističko društvo, a „Rani radovi“ su čak pokrenuli i pitanje anarhističkih revolucionara u kojima su se mogli prepoznati teroristi i druge militantne grupe. Sa druge strane, Žilnik je takođe imao jedan socijalno polemičan dokumentarni film „Žene dolaze“ (1972) koji je, kroz temu rada u insotranstvu, bio okidač za njegovu kasniju decenijsku poetiku.
Kao gastarbajter u SR Nemačkoj se brzo snašao i krenuo da radi kratke filmove u kojima se najviše bavio doseljenicima i njihovim pričama. Ali vrlo brzo postavio je jedno ključno pitanje koje se u velikoj meri ticalo nemačkog društva i njegove istorijske prošlosti. Žilnik je pokušao da sabere sve ono što je bilo prosvetljenje imperijalističke civilizacije, da pokaže kako je jedna krajnje amerikanizovana zemlja uspela da preboli poraz, ali i da shvati da su dva miliona stranih radnika u isto vreme i strano tržište i silan bofl koji je teret snažne kapitalističke industrije.
„Osim toga došlo je do pojave i neke vrste industrijskog nacionalizma. Raditi u Mercedesu, BMW ili BASF-u isto je kao i pripadati višoj rasi ili služiti neku elitnu vojnu regimentu. U takvoj se situaciji strani radnici drže u slepoj pokornosti surovom propagandom protiv nesolidnosti i grešaka. Došlo je do očajanja mlade nemačke generacije koja je prešla u ilegalu odbijajući da svakodnevno odlazi u robnu kuću i kupuje novotarije da bi pokazala komšijama koliko vredi“9, kaže Žilnik.
Taj zaključak najviše se odnosio na pojavu čuvene urbane gerile, levičarske militarističke grupe „Bader-Majnhof“ koja je počela da deluje od studentskih protesta, spaljivanjem velike robne kuće u Frankfurtu. Njihove akcije su pobrale brojne simpatije kod mladih Nemaca, pa su sedamdesetih nastale i druge grupe kao što su „2. jun“ ili „Revolucionarne ćelije“. Ključna stvar njihovih akcija bili su napadi na banke, policiju i vlasništvo kapitalista. Žilnik baš u tome osetljivom periodu režira kratki film „Javno pogubljenje“ (1975) koji prikazuje južnoameričke teroriste koje policija nemilosrdno ubija tokom pljačke banke. Gledajući na to kao „presudu“ pred kamerama Žilnik se tim filmom zapitao kako je moguće da su silni novinari i televizijske ekipe stigle baš u trenutku surove egzekucije. Sa takvim stavom nije mogao da bude dobro dočekan u SR Nemačkoj. Film „Javno pogubljenje“ je odmah bio zabranjen za prikazivanje, jer je kapitalizam izjednačavao sa nacizmom, predstavljao banke kao zamkove sa specijalnim čuvarima, alarmima, masivnim vratima iza kojih se krije sila i želja za ekonomskom dominacijom.
Ali ni taj kratki film nije po oštrini mogao da se meri sa igranim filmom „Raj, jedna imperijalistička tragikomedija“ (1976) koji je u potpunosti bio inspirisan terorističkim delovanjem druge generacije grupe RAF iza koje je stajao student istorije i filozofije Kristijan Klar, jedan od vatrenijih boraca u čijoj se dugoj terorističkoj karijeri našla i otmica kandidata za gradonačelnika Berlina Petera Lorenza. Drugoj generaciji RAF-a pristupio je 1975. godine zajedno sa cimerom Ginterom Sonenbergom i svojom devojkom Adelheid Šulc i, kao i svi mladi Nemci, najviše je bio revoltiran činjenicom da je nakon Drugog svetskog rata samo jedan deo nacista osuđen, dok su ostali i dalje bili na slobodi. Za Žilnika, taj trojac je bio dobar kroki u dokazivanju jedne druge teze:
„Tu otmicu Peter Lorenz je vešto, nakon tromesečnog zatočeništva, iskoristio u političkoj kampanji detaljno opisujući novinarima šta mu se sve dešavalo. Ona mu je i pomogla da pridobije pozitivne kritike i glasače. U filmu sam prikazao političara koji odlučuje da organizuje samootmicu, angažuje amatere-teroriste, nestane na neko vreme, a zatim ih sve likvidira na kraju“.10
Scenario je napisan za Bavarsku televiziju, a glavne uloge dodeljene su Rajner Verner Fasbinderu i Hani Šiguli. Pripreme su trajale šest meseci, da bi tri dana nakon početka snimanja bio promenjen programski direktor. Novi je odmah sve stopirao, ali je uljudno odlučio da Žilniku isplati odštetu od 100 hiljada maraka. Toliko je bilo dovoljno da film ipak bude realizovan, ali bez mogućnosti za sigurno emitovanja i distribuciju. Reditelj je nakon završenog snimanja bio priveden na informativni razgovor u policiju zbog bavljenja terorizmom.
Naredne godine „Raj, jedna imperijalistička tragikomedija“ je ipak prikazan na Berlinskom festivalu, ali van konkurencije. Nakon toga je imao i premijeru na televiziji, posle čega su usledili članci u novinama u kojima se Žilnik optužuje da mrzi SR Nemačku. Pre svog definitivnog povratka u SFRJ, reditelj se odlučuje na još jednu umetničku akciju, ovoga puta zamišljenu za pozorište. Njegova drama „Gastarbajterska opera“ bila je o nezaposlenim radnicima različitih nacionalnosti koji na televiziji gledaju prvomajsku paradu u Moskvi u kojoj je učestvovala i vojska Istočne Nemačke. U Minhenu taj komad nije izveden zbog toga što Žilnik nije želeo da izbaci delove u kojima se negativno govori o tom događaju. „Gastarbajterska opera“ premijeru je imala na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu.
U celom kasnijem dokumentarno-igranom delovanju Žilnik se, kao što je pomenuto, često bavio željama i potrebama stanovnika SFRJ da napuste zemlju i rade u inostranstvu. Ali ti potencijalni gastarbajteri nisu uvek imali vezu sa SR Nemačkom, a po najmanje bili slični migraciji koja je bila neprijatelj države. Ipak, mnogi od njih, povratkom iz tuđine mogli su postati sumnjiva lica. Njihova nevinost je u SFRJ filmovima dokazivana tako što su predstavljani kao estradni klonovi nemačkog načina života, pokondirene tikve, skorojevići, preteče svega što se smatralo, u kulturološkom smislu, negativno za društvo. Ta metafizička mističnost povratnika imala je u eri „crnog filma“ onaj nedefinisan podtekst koji je moguće različito tumačiti, dovoditi u vezu sa istorijom ili bilo kojim socijalnim problemom vezanim za otuđenost.
Književnik Branimir Šćepanović je 1965. godine objavio kratki roman „Sramno leto“ koji je četiri godine kasnije ekranizovan. Branislav Baštac, po scenariju pisca, priču o mogućem „neprijatelju države“ režira pridržavajući se zamisli samog Šćepanovića koji će u svom kasnijem opusu stalno razvijati priču o izgnaniku. Ono što prvo upada u oči je starozavetno ime glavnog junaka. On je Isak (Vladimir Popović), u božijem značenju čovek kome se raduju, onaj koji donosi veselje, oličenje dobrote i vrline. Ako izostavimo da je to hebrejsko ime popularno i kod hrišćana i muslimana i za ovu priliku se držimo samo jednog, njegovog osnovnog jevrejskog porekla, onda bi čitav film mogli da posmatramo kao priču o prognanom Jevrejinu. Da li je to bila osnovna zamisao Šćepanovića? Sasvim je sigurno da se taj detalj može učitati u zaplet, što film „Sramno leto“ čini daleko zanimljivijim za tumačenje. Isak u „Sramnom letu“ nije onaj kome se raduju, već onaj koga mrze.
Šćepanović ne objašnjava zašto je Isak napustio svoj zavičaj, ali je jasno da je njegov odnos sa Pasjačanima nedefinisan. Mnogi ga i ne prepoznaju, čak misle da je neki gost iz Amerike, tvrde da se lažno predstavlja kao Isak, žele da ga ispitaju kako bi bili sigurni u njegov identitet. Isak se hvali kako je „video ceo svet“, tvrdi da je sada uspešan i bogat.
„Briga nas za tvoje zlato“, kaže jedan Pasjačanin.
„Pišamo ti se na Ameriku. Dobro je nama i ovde.“ dodaje drugi.
„Dosta si nam jada zadao“.
„Da si bar bio u Rusiji“.
„Nadali smo se da te više nema“.
Ta zavist zbog radnog uspeha podstiče dalju dijalošku tenziju, pa Isaka ubrzo lažno optužuju i za to da je lopov i ubica. Ali i pored toga „Sramno leto“ je daleko zanimljivije kao književno delo, jer ta apsurdna dramska konstrukcija, bez jasnih objašnjenja, nije bila dovoljno filmična. Tanka linija koja je razdvajala dve strane priče, onu koja je metafora o „nevino optuženom“ od one koja je prikaz moguće političke krivice svakog ko napusti SFRJ, bila je neubedljiva i samim tim bez katarzičnosti koju je imao roman. Sa druge strane, Šćepanović će motiv kažnjavanja, kolektivnog linča, daleko bolje razviti u pripoveci „Smrt gospodina Goluže“ koja je takođe bila ekranizovana.
Jedan od najznačajnijih jugoslovenskih filmova na temu rehabilitacije nevino optuženih za saradnju sa okupatorom bio je film „Lov na jelene“ (1972) koji je, u najvećoj eskalaciji MASPOK-a, po svom scenariju režirao Fadil Hadžić. Taj film, daleko dramatičniji od „Sramnog leta“, sadrži sličnu matricu o povratniku, ali mnogo jasnije, napetije i originalnije. Hadžić je posebno bio vešt u poetskom vezivanju za američki film noir, što je uvek bio dobar recept za komercijalni uspeh.
Glavni junak je Ivan Šušnjar (Aleksander Krošl) koji je posle Drugog svetskog rata napustio zemlju zbog saradnje sa ustašama. Proveo je 25 godina u Australiji i vratio se u svoje mesto kako bi dokazao nevinost po zakonu o amnestiji. Onaj koji ga je nekada optužio bio je partizan i komunista Joza Vikulić (Mate Ergović), nacionalizovao mu je kuću nakon njegovog bekstva i vremenom postao vlasnik lokalnog restorana u kome se okupljaju svi meštani. Ivan ulaže u banku svu svoju ušteđevinu, unajmljuje advokata da povrati otetu kuću, ali i odlazi u miliciju kako bi načelniku izneo svoj slučaj tvrdeći da je bio samo pisar u NDH-a. Nesrećna okolnost po Ivana je bila ta što je njegov ujak, koji ga je zaposlio, bio okoreli ustaša i ubica.
„Ja sam ja i želim odgovarati za sebe. Zar cela obitelj mora biti žigosana ako je neko u njoj bio zločinac. Po kojem to pravu i po kojem zakonu humanosti? Ja se ne bojim suda i zakona, ali se bojim smicalica i lažnih svedoka, tu tražim od vas zaštitu!“, objašnjava Ivan.
Ta slutnja glavnog junaka je i ključni dramski konflikt. Na njoj počiva ceo zaplet u kome meštani, na nagovor Joza Vikulića, stalno provociraju Ivana, vređaju, nazivaju ustašom, izazivaju tuču u kafani i pokušavaju da ubede vlast da je on pravi zločinac. Sve te replike, vrlo osetljive za vreme kada je film nastao, mogle su ga odvesti u bunker. Zato je Fadil Hadžić filmskom fondu priložio blažu verziju scenarija koju je zaoštrio tokom snimanja. Takođe, pametan potez bio je i taj što film nije bio prikazan na Pulskom festivalu koji je mogao da bude poligon za unapred smišljenu cenzuru. „Lov na jelene“ je stigao u bioskope i postigao odličan uspeh. U Zagrebu ga je videlo 100 hiljada gledalaca, a u Srbiji je bio jedanaesti po ukupnoj gledanosti te godine. Publika ga nije volela samo zbog provokativne teme, već i zbog toga što je u njemu glavnu žensku ulogu ostvarila Silvana Armenulić kao kafanska pevačica Seka. Ona nije bila prvobitni izbor reditelja. Hadžić je želeo Oliveru Katarinu, ali je tražila prevelik honorar, što je na kraju ispalo i dobro pošto bi se time stvorila nepotrebna veza sa „Skupljačima perja“. Silvana Armenulić je bila mistična i zavodljiva poput pravih heroina američkih filmova noir i savršeno se uklopila u priču.
Filmski kritičar Nenad Polimac vrlo dobro zapaža i to da je Fadil Hadžić u celoj priči koristio matricu vesterna:
„Neznanac stiže u grad, za njega se vezuje dobra-loša cura, problem mu pravi mjesni moćnik sa svojim plaćenicima, no iako je vlast na njegovoj strani, nije osobito efikasan kada to zatreba. Bitna je razlika ipak u tome što u vesternu junak uspije izvojevati pobjedu dok ovde umalo strada od uboda nožem“.11
Ali čak i Polimac primećuje kompromis na kraju filma kojim se reditelj zaštitio od političkih napada. Kada načelnik milicije poseti Ivana u bolnici ceo događaj dežurnom lekaru pojašnjava kroz „naravučenije“:
„To su barikade iz prošlog rata koje još nisu srušene“.
„Ta bitka još traje?“ čudi se lekar.
„Da. Ali moral revolucije traži da spasemo svakog ko nije uprljao ruke. I ko želi da se vrati kao Ivan Šušnjar.“
Polimac podseća i na to da je svojevremeno bila aktuelna urbana legenda o drugom kraju filma u kome Ivan ipak gine. On podseća da je Fadil Hadžić, kao darovit autor, bio sklon „mešanju provokativnog sižea s komercijalnim dosetkama“ i pita se „zašto su u filmu nastupi Silvane Armenulić bili tako dugački?“12
Sve u svemu, Hadžić je primer reditelja koji je svoju autorsku politiku zadržao u granicama prihvatljivog, ali tako da film ne trpi i ostane dovoljno ubedljiv i dramatičan. To je bilo veliko umeće koje nisu imali mnogi sledbenici „crnog talasa“ u čijim se delima ponekada nepoznavanje jezika medija tumači kao poetska odrednica. Hadžić je čitavim svojim filmskim opusom pokazao da poznaje moć filma, a posebno to da zna kako priču da približi elitističkoj, ali i običnoj publici.
Ako se materijalno kod gastarbajtera ispoljava u oblicima koji se često nazivaju kontrakulturom, subkulturom ili hibridnom kulturom, onda možemo govoriti o filmovima koji stvaraju pseudokomičan lik povratnika koji je spoj nespojivog: visoke kulture i kiča, raskoši i siromaštva, istorije i margine, trajnog i privremenog, patnje i sreće. Dok pripovedaju o svom životu, ljudi se drže jedne uzročno-posledične linije koja povezuje njihovo iskustvo i smešta ga u razumljiv okvir. Taj okvir, kod gastarbajtera, poprima obrise moderne (anti) bajke. U njoj se mnogima pružila za srećnim krajem, ali ne bez žrtve i trajnih ožiljaka. Život razapet između krajnosti, duboke tuge i blagostanja, velike uskraćenosti naspram neverovatnog uspeha, sagledani iz sadašnjeg trenutka, bude nevericu, fascinaciju i znatiželju.13
Moguće je uočiti dva tipa filmova i TV serija koji su od kraja sedamdesetih godina XX veka, pa sve do raspada Jugoslavije, tretirali te priče. U jednima su reditelji gastarbajtere prikazivali u kontekstu životnih drama socijalističkog društva, a u drugim, kako smo pomenuli ranije, samo kao šund koji se hvali streotipnom rekvizitom: belim mercedesom. Prvi film koji je bio nešto između, pomalo nedefinisan u konačnoj ideji koju postavlja kao polaznu polemiku je „Ludi dani“ (1977) Nikole Babića. Na tom uzorku jasno se primećivalo da nije bilo lako spojiti dve krajnosti o privremenom radu u inostranstvu, započeti nešto satiričnijim tonom, a završiti tragičnijim.
Glavni junaci su dalmatinci Jure Franić (Zvonko Lepetić), Joso Mačković (Ilija Ivezić) i Šimun Lucin-Klempo (Spaso Papac) koji su deo gradske intrige o gastarbajterskom bogatstvu. Kostimografski detalj koji je presudan u „Ludim danima“ je razlika u odevanju. Svim likovima gastarbajtera, za razliku od meštana, nedostaje modni osećaj. Oni bezukusno slažu boje, mešaju karirane sakoe sa drečavima kravatama, upadljivi su, jer žele da se istaknu. Ali tako nije i sa Šimunom Lucinom. Dok je Jure okoreli kockar, vlasnik ogromnog imanja, Klempo kome se svi rugaju u selu je bedan, živi u staroj kući, kao da nikada nije radio u Zapadnoj Nemačkoj. Oblači se kao građanin SFRJ, ne nosi prstenje na rukama, privržen je korenima i tradiciji i ima pištolj u sakou poput pravog policajca. Nakon jednog sukoba u kafani Jure i Šimun odlučuju da svađu reše opkladom.
„Stavljam kuću i celo imanje da ću stotinarkama dojč maraka zalepiti celu prednju stranu Jurine kuće i ostatkom biti jači od cele Jurine ušteđevine“ predlaže Šimun.
Kada opklada padne, prvo verovanje meštana da je ona unapred rešena dovodi se u pitanje kada, bez ikakvog straha da će izgubiti, Šimun odvodi protivnika i svedoke u svoj dom, sklanja bolesnu majku iz kreveta i seče dušek pun nemačkih maraka.
„Šta si im to pokazivao? A gdje ćeš sad to sakriti?“ pita majka.
„Ne brini, majko. Imam ja sigurno mesto.“ kaže Šimun.
Ta čuvena ideja o štednji u slamarici, nagoveštaj straha za budućnost, a posebno izrazito mističan lik Šimuna Lucina, tajna kako je i na koji način stekao toliki novac, bio je samo mali karakterni nagoveštaj kojim se reditelj Nikola Babić nije bavio. Umesto da tajming priče bude raspoređen tako da se film privede kraju pobedom onog za koga svi misle da nema ništa, Babić nastavlja da analizira Jurin lik koji trpi mentalne posledice tog poraza. Ali u tom filmu, mnogo više nego u „Sramnom letu“, jasna je veza sa onim što se pripisuje Jevrejima: stereotip o štedljivosti. Ime Šimun zaista ima direktno hebrejsko poreklo, po izraleskom plemenu istog naziva, jednom od dvanaest koliko ih je bilo. Moguće je zato prepoznati blagi antisemitizam koji je Babić pokazao kroz odnos meštana prema Šimunu koga nazivaju i „pizdun, golja, šonja“ ili „čovek kome spominju ime samo kada se treba dobro isplakat“. Ali on je samo na prvi pogled takav. Kada dobije opkladu Šimun pred svim meštanima pokazuje moralnu odgovornost: odbija da uzme Jurinu kuću i pored toga što na to ima zakonsko pravo.
Isto kao i Jura bizarno je odeven i Mate (Fabijan Šovagović) u filmu „Ne naginji se van“ (1977) Bogdana Žižića. U prvoj sceni tog filma on, u kič bojama i belom mercedesu, ponovo negde u krševitoj Dalmatinskoj Zagori, okupljenim lakovernim žiteljima donosi priče iz Nemačke, posebno o izrazitoj pohotnosti tamošnjih žena. Žižić je veći deo filma snimio na autentičnim lokacijama, na ulicama Frankfurta i pokazao kako je maštanje o bogatstvu zarazna bolest koja je uništila mnoge siromašne stanovnike SFRJ. Prvi koji naseda na Matinu priču je Filip (Ivo Gregurović), ali čim stigne u obećani grad shvata da je prevaren. Na stanici ga niko ne čeka pa je prinuđen da odseda u jeftinim hotelima i prihvata poslove koji uništavaju njegov san o lakoj zaradi. Žižićev pokušaj da sabere sva negativna iskustva iz života gastarbajtera, od prostitucije do kriminalnih radnji, postavilo je taj film na sam vrh takvih tematskih priča, što je tada prepoznao i žiri filmskog festivala u Puli dodelivši mu Zlatnu Arenu.
Glavnog junaka reditelj predstavlja kao autentičnog heroja, sposobnog, borbenog i odlučnog. Nakon što u jednoj sceni Filip jedini uspe da prenese mišićavog muškarca na leđima, pod čijom su masom pre toga svi posustali, Žižić čak uvodi i motiv njegovog vrbovanja od hrvatske emigracije za „ozbiljnije poslove“ u kojima se naslućuju moguće terorističke akcije. Finale njegovih avantura sledi kada, posle silnog traganja, konačno naleti na Matu koji mu u bolnici, pred smrt, odaje da nikada ništa nije stekao radeći u Frankfurtu i da je u svoj zavičaj onomad došao rentiranim mercedesom. On traži poslednju želju: da bude sahranjen u svom selu. Filip dovozi pokojnika u mercedesu, ali pogrebnom, čime Žižić zaokružuje ironiju traganja za boljim životom.
“Pa zašto sam ja tolike godine morao krv pišati u ovoj usranoj zemlji, po deset sati na dan govoriti „biteše“ i „dankeše“ ljudima sa kojima sam nekada samo preko nišana razgovarao? Zašto? Zato da ovom balavcu izgradim dolje kuću, garažu i radionicu,“ kaže gastarbajter koga glumi Pavle Vuisić u jednom drugom Žižićevom filmu „Rani snijeg u Minhenu“ (1984) koji se bavi položajem jugoslovenske dece koja su zaboravila na svoje poreklo, jezik i prihvatila germanski način života. Tu temu je pre tog filma već obradio Želimir Žilnik u igranom dokumentarcu „Druga generacija“ (1983), ali kod Žižića se primećuje suštinski paradoks koji je vezan upravo za lik dečakovog oca, prekaljenog komuniste i partizana, koji sve čini da odvoji sina od svega što je nemačko. Otac nikada nije naučio nemački jezik, dok ga sin Ivica govori savršeno. Otac želi da se vrati u Jugoslaviju, a Ivica želi da se oženi Nemicom. Za oca, transformacija Ivice je prihvatanje mentaliteta večnog neprijatelja koga mrzi i pored toga što je Drugi svetski rat davno završen.
Žižić je u tom filmu, baš kao i u „Ne naginji se van“, bio blizak poetici novog talasa u jugoslovenskom filmu osamdesetih koji je, kroz tretiranje buntovnika, otvorio priče u čijem su centru bili mladi koji se suprotstavljaju svim oblicima autoriteta. „Rani snijeg u Minhenu“ je bio pod velikim uticajima filmova Miše Radivojevića, ali i Gorana Paskaljevića, u kojima se često koristi lik autoritativnog oca koji želi da formira profil sina. Ali Žižić svoj film završava neočekivano. Otac je taj koji, nakon što shvati da sin ipak ostaje u Nemačkoj, konačni udarac doživljava kada na televiziji objave da je Tito umro. Jedino u tom trenutku on razmišlja kao Nemac, jer odlučuje da, zbog smrti Velikog Vođe, izvrši samoubistvo baš kako su to činili brojni nacisti nakon poraza i Hitlerove smrti.
Ako su kretanja radne snage bila uslovljena kapitalističkim načinom proizvodnje, industrijalizacijom, idejom modernizacije, razvoja i napretka, onda se može u svim tim „odlascima“ prepoznati početak tranzicije, terminu koji je aktuelan u današnjem trenutku. Etnolozi i antropolozi su dobrim delom preuzeli na sebe odgovornost da se pozabave tom pojavom, što je i logično, jer su sadržaji svih pomenutih filmova bili u vezu sa životnim ritualima, narodnim običajima i tradicijom. Gastarbajteri su vezu sa rodnom grudom videli u odbijanju mešanja sa lokalcima. Filmovi poput „Ranog snijega u Minhenu“ su poručivali da svaki brak sa strankinjom ne može da uspe. A ukoliko i uspe, deca su osuđena na dilemu o pripadnosti koja dovodi do napuštanja korena i učenja o poreklu.
Kod Žilnika, tema školovanja dece gastarbajtera u pomenutom filmu „Druga generacija“ manje je traumatična, ali takođe paradoksalna. Dečak Pavle Hromiša (Vlastimir Sinko) dolazi u SFRJ kako bi se obrazovao na maternjem jeziku, a sve sa ciljem da jednog dana nastavi život u njoj. Žilnik nam prikazuje njegova reagovanja na novu sredinu, psihološke probleme koji se u najvećoj meri svode na nemogućnost adaptacije i identifikacije sa vršnjacima. Svako dete donosi svoje probleme, a često se sporazumevaju na čitavom nizu jezika koje su doneli iz raznih delova sveta. Takođe, oni kritikuju kulturne i političke vrednosti u Jugoslaviji, ali vrlo neobičnom glumačkom tehnikom u kojoj se ne zna šta je njihovo lično mišljenje, a šta ono što govore po scenariju. Finale priče je istovremeno duhovito i šokantno, jer Pavle Hromiš, u svom tom haosu u kome se našao, odlučuje da postane policajac. Na akademiji on je u uniformi, spreman da krene putem koji je odricanje od njegovih duhovnih i moralnih načela.
_____________________________
9 Milomir Marić, Rani radovi, Start, Zagreb, 17.01.1984
10 Thomas Deichmann, Interview mit dem Filmmacher Zelimir Zilnik, Frankfurter filmsehau, Frankfurt, 15.12.1992
11 Nenad Polimac, Vraški dobra provokacija sa sigurnosnim kočnicama, Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, br. 78, 2014
12 Nenad Polimac, Ibid
13 Aleksandra Momčilović Jovanović, Ljubomir Bratić, Tatomir Toroman, Vladimir Ivanović, Jugo moja Jugo-gastarbajterske priče, katalog izložbe, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd, 2016