Црновална јерес
Објавивши 1969. у „Рефлектору“ (додатку листа Борба) чланак под називом „’Црни талас’ у домаћем филму“, писац и друштвено-политички радник Владимир Јовичић вероватно није ни могао наслутити да је тиме кумовао јединственом филмском правцу насталом у југословенској кинематографији средином шездесетих година XX века. Желећи да једним, не баш лепим термином укаже на филмска остварења која су оштро критиковала званичну државну и друштвену политику, Јовичић је, у ствари, допринео да се дотични филмови најпре групишу у један посебан жанр, а затим да се тај жанр прослави баш под тим називом.
Све је заправо почело без икаквог манифеста или програма, а био је снимљен већ добар број филмова „црног таласа“ пре него што је такав термин измишљен и у јавности промовисан, тако да није лако ни одредити који би се југословенски филм могао означити као прво остварење дотичног жанра, но пошто им је заједничко то што су се углавном налазили на црној листи режима (мада многи и нису били званично забрањени) и што су обрађивали табуизиране теме (преиспитивање револуционарних тековина и тежак живот обичних људи у земљи где званично влада благостање, а све то уз наглашени натурализам), онда се „црноталасни“ период протеже у широком распону од филма Двоје (1961) Александра Петровића, па све до Хајке (1977) Живојина Жике Павловића.
Међутим, ако се говори о доминацији и врхунским остварењима „црнога вала“, требало би се ограничити на период 1965–1972, што сигурно није случајно, поготову не ако се сагледа и политички контекст, незаибилазан у овом случају. Штавише, „црни талас“ као јеретичка појава још је јаснији кад се зна који су битни догађаји потресали југословенско друштво тих година.
Било је то време када је морало доћи до великих преиспитивања и превирања чак и у политичким врху Југославије: смењен је Александар Ранковић, такорећи други човек Југославије (1966), избиле су студентске демонстрације, а у биоскопу „20. октобар“ експлодирала је подметнута бомба (1968), избио је Маспок у Хрватској, убијен је амбасадор Владимир Роловић, а угледни професор Михаило Ђурић лишен је слободе због критиковања уставног поретка (1971), стари револуционар Коча Поповић повлачи се из политике након смене руководства Савеза комуниста Србије, а у Босни и Херцеговини долази до сукоба милиције са терористима (1972).
Иако је то било време наглог развоја градова и индустрије, ипак су облакодери и фабрички димњаци чинили једну страну медаље, док је живот маргиналаца по скровитим двориштима и заједничким становима био сушта супротност званичној слици просперитета, а притом је и велики број људи почео да одлази у западне капиталистичке земље тражећи јачу финансијску сигурност.
Ни на културолошком плану овај период није био ништа мање турбулентан, па иако се јављају многе позитивне тековине, и оне су често знале бити трн у оку званичном режиму. Тако је позоришна уметност несумњиво напредовала оснивањем Битефа (1967) и постављањем представе Коса у Атељеу 212 (1969), али су зато, након реакције Јосипа Броза Тита, „казалишне тиквице“ писца који је некада био „на мрамору“ морале бити скинуте са репертоара Југословенског драмског позоришта – наиме, био је то преседан, да Тито јавно и експлицитно осуди једно уметничко дело, тачније представу Кад су цветале тикве (1969) насталу према истоименом роману (објављеном годину дана раније) „голооточанина“ Драгослава Михаиловића.
И први видљиви кораци национализма и либерализма јављају се управо тих година, и то првенствено на пољу културе и уметности: објављена је декларација о засебном хрватском књижевном језику насупрот званичном српскохрватском (1967), српски писац и комуниста Добрица Ћосић бива окаректерисан као националиста, посебно након што је заузео истакнуто место у манифестацији „Шест векова Крушевца“ (1971) и објавио роман Време смрти (1972), док је Радомир Константиновић у Философији паланке (1969) текстовима о „српском нацизму“ ударио темеље будућег „другосрбијанства“.
Такав је био политички, друштвени и културни амбијент у којем су настајали „црноталасни“ филмови, носећи гледаоцима јасну поруку да револуција на коју се сви позивају заправо није много тога решила, да је држава и даље у огромним проблемима и да човек као јединка не може имати своју личност, него опстаје једино ако се прилагоди актуелној политичкој ситуацији.
Иако су се у водама „црног таласа“ огледали многи редитељи, ипак се као најзначајнији представници издвајају Живојин Жика Павловић, Александар Петровић и Душан Макавејев, јер управо су њихови филмови највише допринели оформљењу и афирмацији „црног вала“ као посебног жанра.
Живојин Павловић је у почетку сарађивао на омнибусима Капи, воде, ратници и Град (који је био забрањен одлуком сарајевског суда), а када је почео самостално да ствара, може се рећи да је из филма у филм надмашивао самога себе, сваки наредни пут дотакавши контроверзнију тему: Непријатељ (1965) је говорио о подвојеној личности у друштву које је ионако дволично, Повратак (1966) о неуспелом покушају бившег криминалца да раскрсти са некадашњим животом, Буђење пацова (1967) о усамљеницима, воајерима и перверзњацима који се безуспешно извлаче из сопствених мишјих рупа, Кад будем мртав и бео (1968) о несрећној судбини Џимија Барке изазваној друштвеним околностима, Заседа (1969) о искреном револуционару који прекасно схвата право лице револуције и упада у заседу идеологије коју је тако здушно заступао.
Након контроверзи које је изазвала Заседа, а због све учесталијих напада од стране режима, Павловић најпре одлази у Словенију, где снима Црвено класје и Лет мртве птице, а затим следи приметна стагнација у његовом раду. Ипак, иако ће између нових Павловићевих филмова често бити и размак од пола деценије, и та ће остварења (Хајка, Довиђења у следећем рату, Задах тела, На путу за Катангу, Дезертер, Држава мртвих) бити веома високог квалитета, уз препознатљиву „црноталасну“ ноту коју је редитељ задржао до краја.
Мада је већ имао успеха са филмовима Двоје, Дани и Три, име Александра Петровића постало је део светске кинематографије када су Скупљачи перја фасцинирали публику Канског фестивала 1967. године. Редитељ је успео да од микрокосмоса приградских Рома начини причу невиђених космополитских размера, па сигурно није случајно одабрао војвођанску равницу за амбијент, јер на том поднебљу је без проблема могао представити хаотичну мешавину разноразних језика, нација, обичаја и култура, а да опет у центру пажње буде један лутајући и неприлагођени народ.
И за свој наредни филм, Биће скоро пропаст света (1968), Петровић је одабрао војвођанске пејзаже, на моменте идиличне, али много чешће депресивне и безнадежне, свакако у складу са трагичном причом која се одиграва иза кулиса привидног просперитета села. Универзалност приче наглашена је у уводној шпици ауторовом опаском да је, стварајући филм, „мислио на роман Зли дуси“ Достојевског.
И уопштено се може рећи да руски класици никада нису били ближи српском филму него у епохи „црног таласа“, јер је Непријатељ Живојина Павловића био заправо модернизација Двојника Достојевског, док ће се Александар Петровић још једном вратити руској књижевности филмом Мајстор и Маргарита (1972) – снимљено у италијанско-југословенској копродукцији, уз то прва комплетна екранизација контроверзног и у Совјетском Савезу цензурисаног романа Михаила Булгакова, ово је остварење показало велику уметничку снагу југословенског филма и поред свих баријера, граница и забрана.
Колико је „црни талас“ као покрет био прожет исконском уметношћу, и то не само оном седмом, доказ је и то што су се у овом периоду као редитељи успешно опробали по један сликар и песник: Миодраг Мића Поповић режирао је филмове Човек из храстове шуме, Рој, Хасанагиница и Делије, док је Мирослав Мика Антић снимио филмове Свети песак (забрањен за јавно приказивање) и Доручак са ђаволом.
Остварења „црнога вала“ прожета су и научним истраживањима, поготову оним табуизираним, па се тако у филму Душана Макавејева Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ (1967) као професионални сексолог појављује доктор Александар Костић (врстан научник, али из политичких разлога склоњен са универзитетске катедре), а забрањена наука дошла је још више до изражаја у најпознатијем остварењу истог редитеља W. R. – Мистерије организма (1971), где се, мало кроз документарне снимке а мало кроз игране сцене, указује на сексолошка истраживања Фројдовог ученика Вилхелма Рајха, чије су књиге биле спаљиване чак и у Америци. Због јасне поруке да су сви модерни режими у суштини тоталитарни, али и због испитивања могућих веза између комунизма и секса, овај се филм нашао на судском процесу и дуго је био забрањен за приказивање у Југославији, па је Макавејев своју каријеру морао наставити у иностранству иако је, поред поменутих остварења, југословенску кинематографију већ био задужио документарцима Парада (1962) и Невиност без заштите (1968), као и играним филмом Човек није тица (1965).
Судској забрани био је изложен и филм Желимира Жилника Рани радови (1968), где се кроз сцену спаљивања јединог живог сведока неуспешне револуције несумњиво алудирало на расколе међу самим комунистима (с тим што је и актуелна студентска побуна допринела аутентичности целе приче), док је контроверзни филм Јована Јовановића Млад и здрав као ружа (1971) био повучен из дистрибуције без икаквог објашњења, што опет и није чудно ако се зна да је ова прича разоткрила, па чак и тачно предвидела, све бољу сарадњу између Службе државне безбедности и криминалаца са београдског асфалта.
Током епохе „црног таласа“ једини се пут у југословенској историји десило да редитељ буде ухапшен и кажњен због свог рада. Наиме, студент Факултета драмских уметности Лазар Стојановић био је осуђен на затвор због дипломског филма Пластични Исус (1971), где су се иза наивне приче о неуспелом филмаџији назирале за оно време шокантне појаве, с обзиром на то да се проговорило о промискуитету и хомосексуалности, да се између југословенског комунизма и немачког нацизма правила нескривена паралела, а морало је бити интригантно и то што се први пут у домаћој кинематографији појавио потпуно го мушкарац.
После таквих реакција власти, изазваних превасходно политичким и идеолошким разлозима, „црном таласу“ било је суђено да сâм од себе нестане, тим пре што су редитељи склизнули у један вид аутоцензуре – знајући унапред шта се властодршцима неће допасти, филмски ствараоци све су се више клонили табуизираних и контроверзних тема, а поједини су и престали са јавним радом на неколико година или чак деценија.
Таква репресија довела је и до тога да извесна имена везана за период „црног таласа“ буду бачена у засенак, а временом и потпуно заборављена од стране шире публике, као што је био случај са редитељем Војиславом Коканом Ракоњцем и сценаристом Љубишом Козомаром, премда је Ракоњац током свог краткотрајног живота остварио завидну каријеру снимивши филмове Издајник, Клаксон, Немирни, Дивље семе, Пре истине и (његов директни наставак) Зазидани, а претходно учествујући у реализацији омнибусâ Капи, воде, ратници (са Жиком Павловићем) и Град (са Марком Бапцем и Жиком Павловићем), док је Козомара написао сценарије за култне Павловићеве филмове Буђење пацова (у сарадњи са Драгољубом Ивковим и Горданом Михићем) и Кад будем мртав и бео (у сарадњи са Горданом Михићем), мада се врхунцем његове каријере сматра филм Вране, чији је сценарио и режију реализовао у сарадњи са Горданом Михићем, који се стога може сматрати још једним значајним именом „црног таласа“, иако га шира публика памти захваљујући телевизијским хитовима који су уследили током наредног периода. И сигурно није случајно што је Михић своје умеће, након „црновалних“ филмова, искористио за обогаћивање југословенског телевизијског медија, јер може се рећи да је „црни талас“, након ликвидације на великом платну, уточиште нашао на малом екрану – шта су друго серије Леваци (сценариста Љубиша Козомара, редитељ Александар Ђорђевић), Камионџије (сценариста Гордан Михић, редитељ Мило Ђукановић), па и Бабино унуче (сценариста Љубиша Козомара, редитељ Тимоти Џон Бајфорд) ако не одјеци некадашњег „црног таласа“, само што су ова телевизијска остварења била завијена у хумор који је био пријемчив ширим масама и наизглед довољно безопасан да буде толерисан од стране тадашњег режима.
Са друге стране, након тихог гашења „црног таласа“ морало доћи до стагнације у развоју југословенског филма, јер прорежимски „црвени талас“, иако је изнедрио спектакле као што су Битка на Неретви, Мост, Партизани, Валтер брани Сарајево, Сутјеска, Ужичка република, Партизанска ескадрила – ипак није могао досегнути онај уметнички квалитет који су поседовали „црновални“ филмови.
Наравно, „црни талас“ није могао тек тако бити заборављен међу филмским ствараоцима који су тек почињали своју каријеру, па је свакако овај накнадно дефинисани жанр нашао свој пут и утицао на нова имена у југословенској кинематографији, од којих су се својим квалитетом издвојили најпре Живко Николић и Слободан Шијан, да би потом освежење донели ђаци чувене „прашке школе“ Срђан Карановић, Лордан Зафрановић, Горан Паскаљевић, Рајко Грлић, Горан Марковић, најзад и Емир Кустурица.
Остаје, на крају, да се види и то који би глумац могао бити заштитно лице „црног таласа“. Наравно, многима ће најпре на памет пасти Беким Фехмију као Бели Бора, Ева Рас као разголићена службеница ПТТ, Слободан Цица Перовић као несрећни Велимир у Буђењу пацова или као остарели боксер у Вранама (можда ће се неко сетити и старице Јованке Котлајић, која се први пут појавила у овом Козомарином филму, али је славу стекла захваљујући једној краткој сцени у серијалу Камионџије), Драган Николић као Џими Барка, Милена Дравић у Мистеријама организма, Томислав Готовац у Пластичном Исусу, али није тешко запазити да је највећи број значајних улога у филмовима овог жанра остварио онај исти глумац који ће код шире публике остати упамћен као партизански командир по кањонима Неретве и Сутјеске, а првенствено као сарајевски илегалац Валтер.
Управо тако, пре него што ће се прославити у филмовима партизанског „црвеног таласа“, Велимир Бата Живојиновић остварио је сјајне улоге у остварењима „црног таласа“, а без сумње су те улоге знатно квалитетније, тим пре што је Бата за њих често био и награђиван.
Посебно су вредне Батине улоге у остварењима Александра Петровића: од поколебаног револуционара (Три) и преваранта Мирте (Скупљачи перја), преко епизодног али упечатљивог „удбаша“ маскираног у свештеника (Биће скоро пропаст света), до комичног и симпатичног ђавољег слуге Коровјева (Мајстор и Маргарита).
Осим тога, остварио је Бата Живојиновић сјајне улоге и у филмовима Жике Павловића Непријатељ и Повратак, у Човеку из храстове шуме Миће Поповића, у Празнику Ђорђа Кадијевића, у Антићевом Доручку са ђаволом, као и у два филма Јована Живановића: Узрок смрти не помињати, И Бог створи кафанску певачицу.
Валтер у ђавољој служби – тим би се речима могло описати не само учешће Бате Живојиновића у „црноталасним“ филмовима, него би се управо тако могло одредити место целом једном жанру који и данас делује јеретички у односу на неке друге филмске правце према којима је власт имала наклоност и чак потпомагала њихов развој.
Ништа ту није необично, јер као што је Бата Живојиновић остао препознатљиво лице домаћег филма, тако су партизански жанр и „црни талас“, премда потпуно супротстављени један другоме, ипак остали карактеристични и аутентични правци југословенске кинематографије, па је и очекивано да најпопуларнији глумац буде онај који је успешно испливао из оба бурна таласа.