Програмски текстови Бранка Ве Пољанског

У Пољансковим текстовима примјетне су неке основне одреднице које се на више мјеста разрађују а које би могле бити основне тезе његовог програмског става према умјетности. Те тезе могу бити у спрези са зенитизмом или из њега произилазити, али као што ћемо видјети оне су често управо уплив пјесничке свијести. Сагледавање тих основних теза бива олакшано чињеницом да су оне у већини случајева разрађиване у оквиру опозиција, те тако имамо: дух наспрам меса, логику наспрам парадокса, па логику наспрам психологије, на концу логику наспрам умјетности; Европу наспрам Балкана, глупост наспрам лудости и друге о којима ће бити ријечи. Интересантно је укидање опозитивног односа између неких значењски супротстављених елемената какви су култура и барбарство или, у нешто другачијем смислу, дадаизам и антидадаизам, чему ће посебно бити обраћена пажња.
Промишљање о тезама програмског става Бранка Ве Пољанског морало би почети од текста најексплицитнијег наслова који гласи Манифест, а који је првобитно објављен у првом и једином броју Светокрета, који је он издао у Љубљани 1921. Године. Уочено је да Манифест „почиње као посланица, обраћањем изабранима“ у чему је јасна тенденција аутора да својим текстом дјелује, да позове. Александар Петров у опису „оних“ п(р)озваних с почетка текста проналази искључивање неких од нових, као што су футуристи и дадаисти, а упућивање на оне југословенске пјеснике „који су себе називали етеристима или суматраистима“ посредством аналогних описа које проналазимо у Црњансковој Суматри и Прологу. Одмах на почетку Пољански претпоставља као примаоце оне „који су обрнули своје погледе у дубине себе“ што је назнака идеје особеног индивидуализма коју ће развити у оквиру представе „новог човека“. Парадокс који му је својствен очитује се већ на прелазу у следећи пасус гдје Пољански, након поменуте окренутости ка унутрашњости, почиње да говори о „духу човечијем“ као нечему општем, при чему не можемо не примјетити алузију на библијску синтагму „Син Човјечји“. Уопште су код Бранка Ве Пољанског честе варијације библијских мотива, а кад је ријеч о поменутој алузији онда треба да имамо на уму тежњу авангардних аутора да њихови текстови дјелују према читаоцима апостолски те управо неким поступцима библијског стила то покушавају постићи. У том контексту је и помињана поетика персуазије. С друге стране, честа је употреба библијских мотива у једном крајње иронијском и детронизујућем контексту, што је такође карактеристично за авангардну умјетност. Парадоксална је двојака употреба и двојак однос према истом, али и у томе је један вид њиховог радикализма који сваки пут бива нови експеримент. Могло би се рећи да у овом тексту Пољански поставља основе за све оно о чему ће конкретније писати касније. У овом Манифесту он констатује потребу за ослобођењем „духа од меса“ односно онога што је духовно у човјеку од експанзије материјалних прохтјева сведених на робовање тјелесном. При томе користи метафору златног телета алудирајући управо на поменуто робовање свему што је човјек сам створио, и то „на измаку „културног“ 20. века“ у чему се види имплицитно оповргавање идеје напретка. Такав став читамо и из сљедећег исказа: „Треба пљунути у вечности пехар, као на огавно пиће кога смо већ пјани. Треба пљунути у вечности пехар, где је изцурило 20 наших отровних векова.“ Оваква безобзирност према прошлости у складу је са авангардним отклоном од свега што јој је претходило, са детронизовањем оне традиције која је сматрана културом у тих протеклих двадесет вијекова које Пољански одриче тражећи нову октобарску револуцију и сматрајући да „треба напред у време у сусрет новоме човеку!“ На оваквим мјестима овај текст добија тон манифеста цјелокупне авангарде будући да су сви различити –изми захтијевали управо исто то, некакво ослобођење, новину, заокрет, али са јасном разликом у начину остваривања својих идеја.
Говорећи о односу према историји, Петров констатује „руске асоцијације – код Пољанског када се служи октобарском метафориком, а Мицић када отварање душе према мистичном зениту упоређује са »московским храмом«.“ Овдје би било потребно указати на разлику између двојице браће управо на плану поменуте сличности. Наиме, обојица имају те асоцијације, али их Љубомир Мицић неупоредиво више и убједљивије користи. Једина која се затиче код Пољанског јесте управо наведена и она не би морала да упућује на било шта руско као такво већ је акценат на револуцији под чијим утиском су у том тренутку сви они били. Такође, кад је ријеч о антиевропском духу који је експлицитан код обојице Мицића, исти није једнако радикалан. Наиме, код Љубомира Мицића проналазимо већи број упечатљивих и непомирљивих опозиција него што је то случај код његовог млађег брата. Љубомир Мицић инсистира на опозицији Исток–Запад у конкретним одредницама Русија–Европа, па ће у том контексту рећи: „Kultura u znaku je dvoboja: MOSKVA – PARIS“ због чега је његова побуна против материјалистичке цивилизације завршила „затварањем у културни модел чија парадигма може бити једино славенски Исток“ што је резултирало да се зенитистички покрет претвори у „монистички културни концепт који неће дозволити ниједну другу културну алтернативу.“
Бранко Ве Пољански никада неће бити тако прецизан. Његов анимозитет према Европи достиже врхунац у заклетви која је у функцији мотоа текста Аларм: „Заклињем вас синови Балкана, кубуром и Кајмакчаланом, не будите љубави наше, не будите је – разорићемо Европу.“ Као и много шта у авангарди, ово дјелује двосмислено те може бити тумачено на два начина, но Пољанскова експликација да „зенитизам тера Европу са балканскога полуострва“ је довољна да би нам било јасно да је заправо ријеч о позиву, а не о спрјечавању разорења. Наслов овог текста је у дивергенцији са мотом на површном нивоу, у виду још једног парадокса, али на дубинском нивоу тај парадокс није произвољан. Имамо аларм у наслову који сугерише буђење, а одмах испод „не будите љубави наше“, што би у ствари могло да претпостави да је пробуђено нешто друго из чега разорење полази. И као да је чуо наше питање Пољански наставља: „Није ово…“ У Манифесту из 1921. године Пољански не помиње назив правца који заговара. Зато у његовој првој књизи одмах иза тог текста, долази други, управо цитирани, – Аларм – написан 1923. године у којем се наглашава: „Ово је мудрост Балкана: зенитизам.“ (курзив Б. Ве Пољански) Тај текст, након необичног заклињања, започиње негацијом. При дефинисању идеје коју жели представити прво јој одузима све што она није, а што би читалац могао да јој припише, те се тако одриче материјалистичких, грађанских, хедонистичких, политичких и потенцијално религиозних импликација, користећи при том симболичне мотиве какви су свилена чарапа или фазаново печење, да би могао рећи: зенитизам. Након тога би било очекивано да се тај –изам објасни, да се каже шта он јесте, но осим да је мудрост Балкана, Пољански даље не конкретизује ништа. Расправа се наставља у правцу постављања опозиција између пријатеља и непријатеља зенитизма, глупих и лудих, медиокритета и оних који то нису, да би ствар довео до питања умјетности као првог вјесника новога времена. Његова мисао креће од антиевропејства, али се наставља у једном генерализујућем правцу на концу којег он за примјере лудих узима Мухамеде, Христосе, Гандија, Јана Хуса. Позивајући се на тај историјски низ Пољански му отворено додаје умјетност, а уже, зенитисте. У овом случају је историја коју су осуђивали највећи „пријатељ зенитизма“.
Посебан парадокс зенитиста примјетан је у начину обављања своје зенитистичке дужности која би била спасавање „упропашћеног духа балканског човека“. Наиме, Пољански у Манифесту из 1926. каже да „Европа није културна. Зенитизам је покрет за барбаризовање Европе!“ Из тога произилази да је барбарство једнако култура, односно да је барбарство потребно да би се оформила култура коју Европа нема а Балкан има. У том манифесту Пољански даје најдетаљнију слику зенитистичке мисли користећи при том и конкретне сложенице свога брата каква је „барбарогеније“ којом бисмо донекле могли објаснити претходни парадокс као скуп „вечитих сирових снага из којих се човечанство помлађује“. Интересантно је да он овдје говори махом о сликарству и то оном „безидејном мртвом музејском“ наспрам будућег зенитистичког сликарства које не добија своју потпуну конкретизацију у мисли осим придјева ново, зенитистичко, али Пољански упућује нове сликаре на филм од којег треба да уче релативност. Ту релативност оспорава ларпурлатистичким настојањима у умјетности која кажу да је слика „свет за себе. Апсолутно дело. Чисто злато. Вечно дело. Музејско село.“ Зенитисти кажу да је слика глупост за себе – ријеч дјело замјењује рјечју глупост у превреднованом набрајању што дјелује шокантно с обзиром на то да је он већ идуће године изабарао позив сликара управо као једини. Најотворенију одбојност према ларпурлатистичким струјањима у српској књижевности истиче у тексту Пси лају а песници певају у којем их извргава руглу и пародира: „Умало, што у једном дивном парку пуном мирисних ружа, кроз поноћ нему, није плаха госпођица Естетика изгубила своју невиност. (…) Ах, то наше књижевно небо са анђелима из С.К.Г. (Сиромашни Комерцијални Гласник)“ С обзиром да је овај текст написан непуну годину након трајног забрањивања излажења Зенита, онда бива јасан контекст у којем помиње клеветнике, заблуде и лажи, а исто тако крајње одбојан став исказује и самим насловом текста. Међутим, колико год славио зенитисте, колико год одсјечан његов став био према противницима, у овој збирци је присутан својеврстан отклон од зенитизма због чега је овај текст описан као „jadno, bezizgledno pravdanje »vojvode« Poljanskog pred »vladarem« Micićem. To je uzaludni pokušaj izmirenja agonijskog lirizma i »gvozdenog« zenitizma.“
Пољански у другом Манифесту, у сегменту о ларпурлатизму, даје и правила нове драме од које, умјесто јединства мјеста, времена и простора, он захтијева релативност због које су тадашњи редитељи по њему били већи драматичари од Шекспира. Одушевљеност филмом у авангарди је довела до писања романа по кинематографском узору што је учинио Станислав Краков, али и сам Пољански. Романи писани према кинематографском узору управо разарају поменуто јединство, а стављају акценат на брзини промјене кадрова, на релативности и специфичној симултаности која се најупечатљивије исказује кроз синхроницитет (главни јунак његовог романа 77 самоубица има 77 тијела и истовремено је на 77 мјеста у исти час).
Симултаност проналазимо и на једном другачијем нивоу, као вид посебног парадокса – у самом одређењу аутора који може истовремено бити дадаист и антидадаист, који каже: „Postao sam dadist i u istoj sekundi prestao sam dada biti. Uvek napred.“ Двојакост Пољансковог односа према дадаизму изродила се управо покушајем да се дадаизам њиме самим негира, а негација сама по себи је начело дадаизма, као и цјелокупне авангарде. Негацију је глорификовао Пољански и као прву своју ријеч (Аја!), па је у том контексту логичнији (анти)дадаизам који упућује сам на себе. „Дада, антидада и адада концепција Б. Пољанског је мотивисана програмски, пародијски и полемички“ због чега можемо говорити о симултаности унутар једног текста који, опет дослиједно дадаизму самом али и неким другим измима, бива конструкција.
Из овог прегледа неких Пољанскових ставова према њему блиским стилским правцима и одабирима кад је ријеч о програмским исказима можемо видјети комплексност времена у ком су живјели и стварали, с једне стране, а са друге, особито његово поетичко шаренило које разара постојеће обрасце, поставља се за све и против свега. Под великим утицајем старијег брата Пољански бива апологета зенитизма, али он прије свега бива пјесник у чијим стиховима читамо и једну другачију „психологију“.